GIANNI EUGENIO VIOLA.
RAFFAELLO BRIGNETTI.
da IL CASTORO, NUMERO 84, DICEMBRE 1973.
LA NUOVA ITALIA.

Nella prefazione a L'invenzione di Morel di Bioy Casa-
res, Borges spezza una lancia in favore del « romanzo
d'avventure », della trama awenturosa. Lei, Brignetti, è
considerato un narratore « difficile »; uno degli autori di
punta, in Italia, del cosiddetto « romanzo psicologico".
Eppure, in Allegro parlabile aveva dimostrata la sua « di-
sponibilità» per le trame d'avventura. Cosa pensa di
queste « categorie »?

Si possono spezzare molte lance in favore del « romanzo
d'avventure", che lo merita. Ma non credo che oggi il
« romanzo d'avventure » sia più tanto attuale. Ci sono
state e ci sono avventure in cinema, in televisione; I'av-
ventura, spesso, è diventata turismo. Il mondo, sotto
questo aspetto, se non sotto quello della conoscenza, è
già abbondantemente scoperto; così le condizioni del-
I'uomo. Queste anzi si tende a programmarle, I'uomo ac-
cetta volentieri: crede di averne, in cambio, la sicurezza.
Gli ideali sono il posto sicuro, lo stipendio, i beni di
consumo, la mutua, lo stato demiurgo. C'è in giro qual-
cosa di meno attuale che il sogno di Don Chisciotte? Da
noi, uno slogan di propaganda politica, che ritengo psico-
logicamente astuto anche per altri paesi, è stato: « Pro-
gresso senza avventure ». Non c'è l'uomo dell'avventura.
In senso cosmico, le uscite nello spazio sono un dato
scientifico e tecnico, esattamente il contrario. Nel mondo
sottomarino si deve parlare più di sport--e di fastidio
per le creature subacquee--che di avventura. La guerra,
ufficialmente, non c'è, e si ha l'impressione che quelle 
che verranno saran!no stermini e basta. Perciò come fare il
« romanzo d'avventure» se non ne esiste l'uomo, il personaggio?
Il mio è anche un rimpianto. Circa Allegro parlabile, che è una
satira, l'avventura consisteva nei maneggi, i salti, le chiacchiere, gli
artificl e le trame del protagonista e di altri arrampicatori del sot-
tobosco sociale per uscirne a gloria e sistemazione: un'avven-
tura eminentemente parassitaria; donde l'ironia, I'amarezza del
libro. C'era forse capacità, ma non vitalità di awentura. E cosí che
« disponibilità" è la mia?  verso un'altra avventura: quella di vi-
vere, e mi riconnetto alla « categoria » che mi vuole « difficile » e
che mi accoglie nella misura «psicologica ». Una « categoria » esi-
stenziale. Ho già detto in un'occasione: « Vivere di per sé è suf-
ficiente avventura ». Nel radiodramma tratto dal racconto Altri
equipaggi c'è una battuta: E' piú difficile risolvere una circostanza
che andare sulla luna. Quindi i poli della mia avventura-vita sono:
I'esistenza, il caso, il tempo. Ouest'ultimo si rispecchia nella fissità
lontana e nella mobilità vicina del mare.

Cosa le sembra maggiormente dannoso, oggi, al romanzo italiano?
Cosa pensa, cioè, possa maggiormente nuocere alla sua popolarità?

Sono due domande. La prima presuppone che letterariamente ci
sia qualcosa che non funziona. Per certi libri, sono d'accordo. La
mia risposta è: I'amore, I'inerzia politica (da polis) e il provincia-
lismo. L'amore è una cosa fondamentalmente stupida, specialmente
in anni di cosí facili, epidermici, pallidi amori: ma quasi sempre
i romanzi--come i testi delle canzonette--ne sono intrisi. Il
caso di Romeo e Giulietta non è il nostro caso. La nostra è una
narrativa burrosa, in un secolo, invece, cosí feroce. L'inerzia politi-
ca consiste nel distacco degli autori da ogni vera partecipazione e
fertilità in questo campo. Essi si accomodano a seguire le idee del
potere professionale, in un momento, ideologicamente e politica-
mente, piuttosto spento. Non ci sarebbe nulla di male se di fronte
ad una situazione spenta la letteratura cercasse le proprje vie, co-
me è stato sempre nella grande letteratura seriamente politica:
che ha preceduto, non seguito. Ma il romanzo vuole essere nella
corrente, qualunque essa sia. Tutto sommato i narratori se ne fre-
gano della politica, però ci spalmano i loro libri. Ne viene un con-
formismo, come accennavo, inerte, una formulazione televisiva. In-
fine: il provincialismo. Questo è denunciato già nella forma, e si
lascia scoprire nella sostanza. La scrittura in prima persona, con
l'io narrante», sempre pronta a diventare una scorciatoia, dà
modo all'autore--anche se poi questo si applica un altro nome,
sapendo che il lettore continuerà ad associare il narratore con
l'eroe--di attribulirsi i passi e i travagli, i pensamenti, le penne, i
miti del personaggio: Sogni proibiti. Abbiamo visto dei romanzieri
autocelebrarsi come lupi della Resistenza mentre è noto dalla loro
anagrafe che, all'epoca, frequentavano le scuole elementari o il
ginnasio. Poi tutti o quasi i romanzi trattano di intellettuali; si scri-
vono addosso; si svolgono a Roma o a Milano--salvo qualche
esotismo croceristico --, in ambienti scontati, piccolo-borghesi
nonostante il preteso piglio populista o contestatario: convenzionali
sono le citazioni di musica, i u pezzi » di antiquariato, gli abiti, gli
hobbies, i cibi. Fatte le eccezioni di rito, si ha la sensazione che la
maggior parte degli autori sia costituita da ex bravi figli di famiglie
le quali con sacrificio fecero frequentare loro il liceo. D'altronde
tutto questo nuoce davvero alla popolarità del romanzo? E' la se-
conda domanda, sul cui presupposto, stavolta, non sono completa-
mente d'accordo. La narrativa è il genere piú diffuso e le sue tiratu-
re sono apprezzabili. Evidentemente al pubblioo, in generale, tali
cose non dispiacciono. Ci si riconosce. Se tutti i romanzi non sono
popolari, è perché ce ne sono troppi.

Perché, pur essendo considerato « difficile », pensa d'aver avuto
successo?

Il premio "Viareggio" ed il premio « Strega » hanno la loro impor-
tanza. Io non sono di quelli che fingono di contestare i premi dopo 
aver brigato per ottenerli, lasciando credere di aver raggiunto la
popolarità soltanto per forza propria. In una società di consumi non
si può non riconoscere alla notorietà una sua spinta (in un tempo
feroce, I'ho detto anche prima: questo però è un altro discorso).
Ma presto viene la prova, I'effettivo essere a tu per tu con il pub-
blico. Allora anche i premi possono dissolversi. Come non fanno
letteratura, cosí possono non fare successo. Nel mio caso ho una
riprova, ed è che il « Viareggio » al Gabbiano azzurro (1967) è stato
l'avvio ad una buona diffusione di questo libro difficile .., e, dopo
(1971), La spiaggia d'oro aveva raggiunto un ritorno del consenso
del pubblico già prima dello « Strega », accresciutosi successiva-
mente. Ouesto mi sembra dimostrare che i lettori non sono stati
intimiditi dall'autore « difficile. Perché? Anzitutto, esistono libri
fumosi senza nulla dentro--nuvole, ma spero non siano i miei--,
e di ciò i lettori si accorgono: non c'è pubblicità che possa im-
porre; se mai ci riesce una volta, non ci riesce la seconda. Poi però
ci sono dei libri « difficili » per interna, necessaria complessità:
la storia letteraria ne è piena. Tuttavia se c'è contenuto non esiste
libro veramente difficile, il pubblico lo sa. Ha degli ausilii, a
cominciare dalla critica--strumento anche per l'autore--, che
gli permettono di avvicinarsi all'opera serenamente. Dagli echi del-
le letture che mi giungono so a mia volta che la gente non ha
trovato tanto « difficili » ll gabbiano azzurro o La spiaggia d'oro, per
parlare dei libri di maggiore affermazione. Ci si è accostata con
quegli ausilii, con la propria intelligenza, senza sospetto; proba
bilmente--mi auguro--persuasa che la difficoltà sia in certi
segreti dell'esistenza, non nello scrittore, e, dunque, sia nella veri-
tà. Ci sono frutti di buccia tenera e frutti di buccia dura. Non è
questo che conta: è la verità, il loro interno. Né ciò contrasta con
la popolarità dei romanzi di cui si trattava prima: del resto, di que-
sti indicavo dal mio punto di vista gli elementi  dannosi » per-
ché la domanda li suggeriva, ma non ne nego i pregi possibili.

Brignetti, cosa ha significato, per lei, vincere dei premi letterari?
E' vero che si può dire che la sua carriera di scrittore è cominciata
con un premio? ( ll premio « Taranto »). Lei difende i premi letterari
o, malgrado lei ne abbia vinti diversi, si schiera con i critici dei
premi letterari?

Sui premi ho risposto. E vero che la mia attività si è messa in
cammino col premio "Taranto". E' stato un riconoscimento e un
aiuto. Con chi mi dovrei schierare? Non mi schiero mai. In parti-
colare in Italia c'è stato solo Italo Calvino che non abbia accettato
un premio importante. Altrimenti quali sono i critici coerenti che
protestano senza, poi--o prima--, ammettere, anzi sollecitare
i premi? La convivenza è di natura inguaribilmente competitiva
(non esistono dappertutto anche i campionati sportivi, le cattedre,
le medaglie, le gerarchie?): i premi sono una sua espressione.

Lei si sente uno scrittore riuscito? O, come sovente succede,
sente di non essere riuscito ad esprimere nella sua opera « tutto »
quello che avrebbe voluto ci fosse?

Finora ho pubblicato sei libri. Di questi, Morte per acqua (1952), ll
gabbiano azzurro e La spiaggia d'oro sono quelli che la critica
e il pubblico hanno giudicato migliori. E' un giudizio giusto. La
riva di Charleston 11960) ha destato meno interesse, anche se ha
avuto una diffusione maggiore di Allegro parlabile: ma, per me, ha
la particolare importanza di essere il più « narrativo  fra tutti. 
un romanzo vero e proprio, non è « difflcile, Mi dà una prova, do-
po di che posso fare altro: come per un pittore essersi ed aver
dimostrato di poter fare un ritratto. La deriva (1955) che piacque
a Vittorini e Allegro parlabile (1965) da alcuni acclamato, da altri
non tollerato, senza via di mezzo, contengono due percezioni nel
tempo: I'alienazione dei giovani, datata al suo nascere e ripresa poi
in tanta letteratura, in teatro e nel cinema; e la rappresentazione
attraverso la satira di uno sfaldamento morale. Lungi dall'«impegno
nella abusata definizione politica, sono due libri esistenzialmente,
storicamente impegnati. Dunque sono riuscito? In buona misura
sí. Pubblico i libri di rado: quando lo faccio, ne sono o credo di
esserne sicuro. Dopo, lagnarmene--come è nella convenzionalità
del personaggio dell'« artista ,.--mi sembra una civetteria. Piut-
tosto la risposta affermativa è parziale perché fino a quando un
autore non sente di non aver piú niente da dire la sua riuscita non
è completa, il « tutto » deve ancora essere scritto.

Crede di aver maturato, progressivamente, le sue tematiche? O
non crede piuttosto di scrivere e riscrivere sempre lo stesso libro?

Ouella di scrivere e riscrivere sempre lo stesso libro è una voca-
zione di alcuni autori, anche di rilievo, specialmente apprezzata
oggi. Ma è davvero sempre lo stesso libro? Io credo nella ma-
turazione. D'altronde, se la tematica di un autore è autentica, e
cosí la sua personalità, la visione, la mano, anche in libri progressi-
vamente maturi c'è sempre, dentro, la stessa opera. La domanda
che lei pone è alternativa solo apparentemente. La risposta è
unica: essere ogni volta ciò che si è.

Vuole qualche volta riscrivere certe sue pagine per « aggiungervi »
dei significati, o quando riscrive una pagina è solo per pulirla »?

Nel Gabbiano azzurro è riportata gran parte di Morte per acqua.
Ci sono molte « varianti ». E' soprattutto una questione di stile. I
significati sono gli stessi.

Quale posto assegna, nella sua opera, all'ispirazione? Io so, Bri-
gnetti, che lei progetta la sua pagina come un architetto. Pensa mai
che questo possa nuocere alle sue opere?

Ouando si parlava di libri progressivamente maturi e tuttavia
« univoci , si poteva cogliere nel discorso la distinzione del proce-
dimento dello scrittore da quello del giornalista, il quale ultimo
può, indifferentemente, in una carriera, scrivere migliaia di cose,
tutte diverse. E' un professionista. Lo scrittore invece dovrebbe
essere un creatore. Ed ecco la sua ispirazione, il suo mondo
« univoco». A questo punto però occorre distinguere fra lo scrit-
tore e il poeta. Il creatore puro è lui, benché neanche il poeta lo
sia senza meditazione: comunque e salvo tornarci soipra una lirica
può anche essere un momento. Una narrazione non lo è mai. Sotto
l'aspetto pratico per fare un libro ci vogliono mesi ed anni. L'opera
di uno scrittore non si regge senza una propria disciplina e, perché
no, architettura. Io i libri li disegno. Fra l'altro come autore il cui
ambiente--e per altri la città, la terra, una casa--è il mare, non
potrei non tenermi alle operazioni nautiche. Sono laureato in lettere
e filosofia con due esami di matematica: analisi algebrica e geo-
metria analitica. Ne tengo conto. Forse tutto questo trattiene lo
slancio, la tempesta romantica? Non lo so e non mi importa. Allora:
risponderei che l'ispirazione è il seme. Senza il seme non nasce
nulla, ma fino alla pianta ci sono l'esistenza, il caso, il tempo.

Nei suoi libri non si parla mai di « solitudine ». Ch'io mi ricordi,
questo termine ricorre pochissimo nella sua opera. Come definireb-
be questo sentimento?

in ciò che scrivo la solitudine è evidente. Definirei questo senti-
mento come un dato, ancora una volta, esistenziale. Si nasce e si
muore soli. Si è soli di fronte al caso. Si è soli nel tempo. La soli-
tudine è la nostra ombra. Lei nota che il termine « solitudine »,
nei miei libri, non ricorre. Dipende da qualcosa di analogo al perché
non si scrive mai che l'uomo ha due occhi.                             
Tra gli scrittori italiani di questo secolo, quali predilige, e quali
pensa che abbiano maggiormente influito sulla sua formazione
letteraria?

Pirandello--non per la forma, però--, il Vittorini di Conversazio-
ne, Piovene, Palazzeschi, Tozzi, Gadda, Tomasi dli Lampedusa, Pave-
se, Buzzati, Landolfi, Calvino. Come si vede, autori più sul versante
della fantasia che su quello naturalistico. Non affermeri però che
degli scrittori italiani abbiano influito sul mio lavoro. Di Ungaretti
sono stato allievo all'Università. I poeti? Ma nemmeno italiani, non
tutti. Le mie origini vengono da più lontano.

1.
Vi sono circostanze, nella vita degli uomini, che segnano un destino. Una
di queste, probabilmente, fece che Raffaello Brignetti nascesse toscano
ed un'altra che egli fosse dell'arcipelago.

Nacque dunque all'isola del Giglio, il 21 settembre 1921. Del Gi-
glio era la famiglia della madre; i Brignetti, originari di Camogli in
Liguria, si erano rifugiati all'Elba al tempo dell'invasione napoleonica
per sfuggire alla coscrizione obbligatoria, ed appunto all'Elba il piccolo
Raffaello venne battezzato, con il nome del nonno paterno.

Alle dipendenze del Ministero della Marina il padre era guardiano di
faro, e dall'Elba dovette presto nuovamente spostarsi per raggiungere
l'isoletta di Palmaiola (a metà strada, circa, tra l'isola e Piombino). Sul
mare, i Brignetti erano sempre stati. Per generazioni la famiglia aveva
esercitato il mestiere di 'vinaccieri' (cioè traffìcanti in vini) e le loro
barche si erano spinte, con ogni tempo, da Genova all'estremità meri-
dionale della Calabria, solcando audacemente tutto il Tirreno. Eppure
il piccolo Raffaello avrebbe visto quel mare dalle rive dell'isola di Pal-
maiola, prima, poi da quelle dell'Elba (dove il padre era stato trasferito
di ritorno) destinato agli studi, non all'antico mestiere, frattanto caduto
in disuso.

Nel 1928 la famiglia si trasferí nuovamente (questa volta per terra)
dalla riva occidentale dell'Elba, sulla quale abitava, a quella orientale.
La residenza assegnata al guardiano del faro di Portolongone (oggi Porto
Azzurro ) e alla sua famiglia era un'antica fortezza spagnola, edificata
in gran parte all'inizio del sedicesimo secolo. Quella dimora vastissima)
ricca di anfratti suggestivi e di grandi, umidi silenzi, esercitò sulla fan-
tasia di Raffaello tutto il suo fascino. Il forte Focardo (questo il suo
nome ufficiale) divenne un castello, isolato com'era, con le sue mura
altissime ( nella fantasia del bambino ) adorne di rampicanti selvatici,
con i suoi sotterranei misteriosi, i suoi magazzini immensi.

Ritornando con la memoria al forte Focardo (al 'castello' della sua
infanzia ) Brignetti ci ha lasciato di esso ( di esso come era in quei
tempi) una descrizione di pungente melanconia nel capitolo quarto de
La spiaggia d'oro:

Il faro è, veramente, a starci, una fortezza o un castello dei tempi antichi,
e si dà per questo che al posto di ingombrare la punta è vecchio oltre l'epoca
che li confonde nella stessa età ferma, le mura e gli scogli, la macchia della
terra, i capperi, sulla costruzione, i lentischi uguali, i gigli che si sono infilati
negli spacchi della calcina venendo su dalle ripe, coi colori simili, le bocche-
dileone, i fichi selvatici, i fieni; è uguale ogni crescita, vecchia o giovane.

Quello che spaventa, e incuriosisce, è la vastità ed il silenzio di
questo 'castello'; in esso vivono animali ed uomini (c'è persino, col
muso fuori dalla sua tana, a prendere il sole, un gatto selvatico) in piena
comunione con il mistero del passato, della storia. I tre bambini della
Spiaggia d'oro che vi giocano ne hanno, si direbbe, piena coscienza.

Autobiografica, completamente, anche la curiosa notazione che si
legge appunto nella Spiaggia d'oro; per andare da Focardo a Portolon-
gone la strada di terra essendo difficilmente transitabile (e troppo lunga)
la via piú breve era il mare; la traversata richiedeva circa un'ora, e per
andare a scuola Raffaello la compiva quotidianamente sulle barche dei
pescatori di passaggio. Nacque così, da esigenze imposte dall'ambiente e
dalla situazione familiare, la sua esperienza marina, questo apprendi-
stato marino che doveva riflettersi tanto potentemente su tutta la sua
concezione dell'esistenza. Il mare divenne presto non 'avventura', non
elemento straordinario della vita, ma continuo, normale contatto. Il
rapporto con esso fu spontaneo (« come per altri, dice Brignetti, questo
rapporto spontaneo si istituisce con la città, la campagna o una casa »).
Nacque anche cosí, certo, la vocazione a trattarne non in chiave avven-
turosa ma secondo il registro poetico.

Agli anni dell'isola è dedicato piú di un accenno nella sua ormai

10 vasta opera (si pensi alla torre del romanzo La deriva, nella quale si
svolge la lunga festa ) . Invece estranea al contesto di questa infanzia
insolita, trascorsa tra lunghe solitudini marine e continui spostamenti,
rimase l'avventura del fascismo del quale non giungevano, nelle isole
dell'arcipelago, che imprecisi clamori. La vita del faro non fu comunque
certo avara di stimoli proficui per il giovane se egli, conclusi rapida-
mente gli studi delle secondarie inferiori dovette trasferirsi, da solo,
a Portoferraio, per seguitare con il ginnasio e quindi con il liceo clas-
sico. Raffaello stava a pensione in una famiglia, ed incominciava intanto
ad impratichirsi di letteratura (ma non fu, in questo, particolarmente
precoce, a quanto pare). Non sappiamo nulla delle sue letture di quel
periodo di relativo isolamento dal mare e dalla vita del faro, né delle
sue esperienze; al faro ritornava spesso (soprattutto d'estate), fino a
quando, nel 1936, la famiglia si ricongiunse essendo stato affidato al
padre, infine, proprio il faro del capoluogo. Oltre ad esso, cadevano
nella sua giurisdizione una boa luminosa, ancorata su una secca, ed
un faro istallato in un piccolo castello che sorgeva su un'isoletta ad un
paio di miglia dalla costa. Su quell'isoletta, detta lo Scoglietto, Raffaello
ed il piú giovane fratello si recavano sovente ad amministrare anche
un piccolo patrimonio di conigli che vi vivevano in libertà. I due
fratelli si erano costruiti con le loro mani una barchetta (fatta con travi
di legno restituite dal mare) e con essa si spostavano lungo la costa
dell'isola d'Elba o raggiungevano avventurosamente lo Scoglietto ( la
cui attrattiva maggiore--oltre al senso di libertà che certo infondeva
ai ragazzi il sapersi soli su un'isola deserta--era quella d'esser intera-
mente fatto di pietra calcarea rosa).

Ed ecco che tuttavia questa stagione per tanti versi felice e spensie-
rata si chiuse con un nuovo, brusco cambiamento. E il 1939, e la
guerra minaccia. Raffaello compie i diciotto anni, è di fronte alla classe
di maturità. E son le ultime gite, in quella lunga tensione che appena
precede lo scoppio della tempesta, allo Scoglietto, alle spiagge solitarie
dell'Elba; e quella stessa giovinezza che ancora vanamente invita non
sa che precocemente sta per chiudersi.
Vien la primavera del '40, scoppia la guerra; Raffaello è a Portoferraio
dove si presenta alla maturità classica. Ultima ventata di ironia, forse,
per molti anni della sua vita: viene rimandato proprio in italiano, materia
nella quale deve riparare alla sessione autunnale di esami.

La sua classe, quella del '21, sarà tra poco chiamata alle armi;
eppure Raffaello non esita, non aspetta, forse presago che una lunga
e tragica cesura si prepara nella sua vita. Lascia l'Elba ed approda a
Roma, diciannovenne, per iscriversi alla facoltà di matematica. Non
ha neppure il tempo di stringere delle amicizie che già è arruolato
( in artiglieria, appunto perché studente di matematica ) ed inviato a
Milano.

Di queste sue ultime giornate di pace sappiamo poco, tranne che a
Milano scoprí i cavalli (« che, dice Brignetti, cosí grossi vedevo pratica-
mente per la prima volta ») Riesce anche a presentarsi, nei primi tempi
di guerra (è mandato in Grecia come ufEiciale di artiglieria, ma trascorre
qualche licenza in Italia) a due esami di Università: analisi algebrica
e geometria analitica. L'infuriare delle ostilità tuttavia lo costringe presto
a rinunciare all'idea di continuare a dare regolarmente esami (di materie
i cui corsi, tra l'altro, egli non può seguire). L'otto settembre del '43 lo
trova ancora in Grecia dove è fatto prigioniero dei tedeschi. Dalla pace di
Palmaiola, dal 'castello' di Focardo, dallo Scoglietto tutto di pietra calcarea
rosa, alla metropoli, e poi d'improvviso la guerra, Milano, la Grecia, ora la
prigionia Troppo repentini, certo, questi 'passaggi', per non aver
provocato crisi profonde e turbamenti dei quali possiamo solamente
intuire la gravità e l'importanza se spinsero Raffaello, nel giro di pochi
anni, ad un ripensamento completo del suo progetto di esistenza.

Dalla Grecia, comunque, imbarcato su un treno tedesco, viene
condotto in un lungo viaggio attraverso l'Europa. Vede sfilare paesi e
campagne sconosciuti: sono la Iugoslavia, la Bulgaria, la Romania, l'Un-
12 gheria, l'Austria, infine la Germania stessa, la regione della Pomerania.
Qualche legame, tra i prigionieri, comincia a stringersi, forse, nel corso di
questo indimenticabile viaggio; tra di essi vi sono giornalisti già affer-
mati, anch'essi coinvolti dalla guerra. E si chiamano Alberini, Nino
Badano, Stelio Tomei; quest'ultimo segnala a Brignetti uno scrittore di
mare che il giovane non ha ancora mai letto, Vittorio G. Rossi, in occa-
sione di un piccolo concorso letterario che si organizza, per passare il
tempo, fra internati. Brignetti vince il secondo premio (consistente in un
ritratto a disegno eseguito da un pittore romano egli pure nel lager).

In seguito dimenticherà il nome del pittore, perderà il ritratto, perderà
persino il testo di quel primo racconto; gli rimarrà nella mente solo il
norne di Vittorio G. Rossi e piú tardi metterà a frutto quella segna-
lazione.

Cambia, con l'incalzare delle operazioni di guerra, molti campi di
prigionia. Lasciata la Pomerania è in Polonia; poi in Olanda, poi nel
cuore stesso della Germania, fra Hannover, Brema ed Amburgo.

Lentamente la guerra finisce; anche atrocemente. VersO la metà del
'45 Brignetti è in giro a piedi, attraverso la Germania distrutta. Le
impressioni di quel lungo vagabondare ci sono rimaste, consegnate
alle pagine di uno tra i suoi racconti piú belli (Ragazza rumena, in La
nuova narrativa italiana, a cura di Giacinto Spagnoletti, Parma, Guanda,
1958, vol. II; ed altrove, anche sotto il titolo di Goldy):

Non so dire, adesso, ma forse non fu una buona idea, quella di uscire
improvvisamente dopo molti giorni e mesi di prigione. Noi cominciammo ad
allontanarci col pretesto di fare i bagni: era d'agosto. In realtà la ragione
di certi vagabondaggi era un continuo desiderio di toccare la nostra libertà
toccarla. Poi ci rendemmo padroni di tutti i luoghi vicini e allora non ci
bastarono piú.

Ecco, ora, la fuga nella grande foresta di abeti altissimi, nella quale
ci si perde per caso o per la troppa vaghezza dell'avventura:

Gli abeti facevano tetto sopra di noi; an~i le loro chiome erano co
ricche e verdi che noi ci portavamo qua e là come in un sogno di mare
Non mi si potrà obbligare a disconoscere i colori del Nord, a non dire, perché
ci ho sofferto la fame, che la Germania sia pur essa una parte nostra, d Europa,
e una terra spaziosa e bella; perché sono stato in tempo a distinguere il verde
dei boschi dal filo spinato, i pascoli, ampi umidi spazi, i ruscelli dentro i quali
l'erba si chinava illuminando la corrente. Poi mangiavamo spesso delle carote
prese dal terreno e lavate nell'acqua... C'erano anche oltre gli abeti brug iere
tristi e quiete, pianure d'erica e animali ogni tanto che Vi passavano silenziosi
al tramonto del sole, alle volte case con intorno un odore di pane fresco...
Ho saputo di prigionieri che sono usciti con le mannaie, un tenente e morto
tra le mie mani dopo aver bevuto cinque litri di alcool in una farmacia, cosi,
per angoscia, quando era uscito... Io non ho avuto il bisogno di questi gesti:
ripeto di aver visto che guerra era un fatto, vita un altro, bellezza un altro;
che in Germania ci sono boschi molto grandi, mirtilli, meli, fiori che qui non
abbiamo, case dai tetti sotto i quali c'è piú pace che da noi... Ho fatto di-

stinzione.

Il rientro, tra gli sbandati di cinque anni di guerra, è durissimo.

Brignetti è tuttavia quasi subito di nuovo a Roma, dove lo ha trovato
l'inizio di quell'infernale parentesi. Riprende gli studi, ma l'invaghimento
letterario, germogliato da quel concorsino tra detenuti, lo spinge ad abban-
donare la facoltà di matematica ed a iscriversi a quella di lettere, dove
insegna in quegli anni il grande Ungaretti.

Il poeta, che ha la cattedra di letteratura moderna e contemporanea,
nota presto il talento dell'eccezionale discepolo (assieme al quale segui-
vano i suoi corsi, tra molti altri, Leone Piccioni ed Elio Filippo Accrocca);
la sua guida ne decide definitivamente le sorti letterarie.

Brignetti lo ricorda con queste parole:

Maestro, egli fu ad altri autori suoi allievi di allora ed a me, non nel
senso rigido e tradizionale del termine, bens~ in quello del rnaestro suscitatore,
animatore, in aula e fuori, a casa sua o nella città, Sui libri e nella vita: un

14 'Socrate~. Egli non tanto forn~ ai miei colleghi ed a me delle nozioni quanto
delle ispirazioni: chi di noi aveva il seme delle lettere attive sent~ germogliare,
accanto a lui, la propria pianta, piccola o meno. Niente andò perduto nella
semplice erudizione, con Giuseppe Ungaretti.

Venuto il momento della tesi di laurea Brignetti si ricorda di Vittorio
G. Rossi, e la sua tesi si incentra appunto sull'esame dell'opera di questo
autore e di altri scrittori di viaggio, e 'vagabondi'. E il 1947, ed egli ha
ventisei anni. La guerra l'ha strappato a diciannove anni a degli studi di
matematica; la pace gli offre una carriera totalmente nuova nel campo
delle lettere. Ma sono tempi, anche politicamente, difficili. E soprattutto
difficile rimane, per il giovane, che già prima della lunga prigionia non
aveva avuto il tempo di familiarizzarsi con la vita metropolitana, l'accli-
matarsi alla città.

Roma lo 'diverte' e anche lo 'interessa'; ma fondamentalmente con-
tinua a scandalizzarlo; il trapianto non è indolore, e la guerra l'ha 'stra-
nito'. Della sua condizione di quegli anni dice ancor'oggi:

Né all'Università né in tutti gli altri campi della nostra presenza eravamo
giovani quieti o appagati. La guerra e, per chi l'aveva conosciuta, la prigio-
nia, Ci avevano stravolto.

Non riuscirà mai ad inurbarsi veramente; il contatto con la folla gli
rimarrà sempre impossibile. Gli arrampicatori cittadini, gli abili mestatori
di caffè letterario, l'intellettualismo ciarliero e salottiero, dominio dei
furbi e degli audaci, lo infastidiranno sempre. Ne disegnerà un ritratto
feroce in Allegro parlabile, molti anni piú tardi, ma la materia si rife-
risce certamente all'esperienza di quei tempi un po' oscuri, ai quali (anche
nella conversazione ) ritorna malvolentieri.

Così comincia, precocemente, il suo 'esilio' dalla vita, malgrado il
rapido successo della sua opera; esilio interiore, si intenda, ché anzi
esteriormente la carriera giornalistica che va percorrendo si intreccia alle
vicende piú clamorose di quegli anni di sua attività nei servizi di cronaca
Qua e là appaiono i primi racconti (collabora ad esempio con racconti a 15
« Il giornale della sera », in quegli anni quotidiano romano, ed al « Se-
colo » di Genova), poi concorre alla prima edizione del « Premio Taranto »
di letteratura per un racconto di argomento marino, e la vince clamoro-
samente raccogliendo l'unanimità dei suffragi della giuria ( guidata da
G. Ungaretti). E il 1949; tre anni dopo il suo primo volume di racconti,
Morte per acqua (dal titolo di una lirica di T. S. Eliot) lo consacra defi-
nitivamente.

Intanto va già completando il voluminoso romanzo che Elio Vittorini
accoglierà tra i « Gettoni » nel '55.

I rapporti di Brignetti con Vittorini sono, a chi oggl ne esamini
le fila, a dir poco ambigui. Né potrebbe essere diversamente a ben vedere,
ove si mettano a raffronto gli estremi di due personalità talmente distanti,
anche letterariamente parlando, e così poco armonizzabili.

Vittorini, pur con il distacco dalla trama bassamente polemica che
era nella sua nobile natura, non saprà risparmiarsi un ammonimento ed
un consiglio per il piú giovane collega. Presentando La der~va nella sua
collana einaudiana (il romanzo avrebbe dovuto intitolarsi, in un primo
tempo, Volti di cenere; il titolo definitivo gli venne apposto solo da
ultimo) scrisse:

Egli sembra occuparsi dell'inquietudine giovanile piuttosto giudicandola
che rivivendola. ~i ironico, è amaro; e ne porta esempi su esempi c a
mostrano intrecciata di egoismo, di faciloneria, di vaculta e di i~npotenza
morale. Inoltre si limita quasi polemicamente a considerarla in un am lto
prowisorio che non abbraccia ogni aspetto della vita. E tuttavia bisogna rico-
noscergli che non ne resta estraneo. In effetti inclina a fondere i vari assi i,
sia gratuiti che piú o meno motivati, in un unico interrogativO che coinvo ga
l'insieme dell'animo umano. Tanto che la morte per suicidio d'una ragazza,
con la quale la festa si scioglie, conclude il romanzo sotto un segno di com-
passione invece che di condanna.

Vittorini informava poi il suo lettore che il libro, « lungo quattro-
centoquaranta pagine » (cosa che aveva l'aria di imbarazzarlo un poco)
16 « è stato scritto tra il '53 ed i primi mesi del '54 ».

Effettivamente, riguardato nell'arco della collana dei « Gettoni » di
Vittorini, La deriva appare come qualcosa di assolutamente singolare (ma
non solamente per dimensione esteriore, s'intende, anche se è ben vero
che questo romanzO è almeno doppio rispetto a quasi qualsiasi altro

Insistito, stridulo, sgradevole quasi in ogni sua pagina, con rari
slanci lirici in rapidi scorci ( famosa la sola scena d'amore alla Gorgona tra
Elia ed Anna, nel penultimo capitolo) La deriva rimane tuttavia come
qualcosa di certamente importante nella narrativa italiana di quegli anni;
questo almeno per quella sua compostezza morale, quel suo 'giudizio'
( che infastidí appunto il Vittorini ) dato non su una vicenda, non su
un solo campione umano, tanto artificioso, ma su un'intera mentalità (alla
quale per converso non si applica mai la denigrazione, l'insulto, il di-
sprezzo ) .

Al 'consiglio' implicito di Vittorini, Brignetti rispose con un lungo
silenzio; furono gli anni dell'apogeo della sua carriera di giornalista
attivo; anche quelli di un definitivo confronto tra il suo mondo interiore
e l'esperienza che il suo mestiere quotidianamente gli offriva della vita.
E appunto da quest'opera di con*onto che scaturisce (suscitato, quanto a
trama esteriore, da un fatto di cronaca realmente accaduto) il suo lungo
racconto La riva di Charleston (pubblicato nei « Coralli » einaudiani
nel 60 ) .

Erano stati gli anni del caso Montesi, della sua ascesa in organi di
stampa di livello nazionale; ma anche della meditazione attenta e solitaria,
periodo di scelte e di maturazione interiore. La riva di Charleston segna
appunto il luogo di arrivo di un lungo lavorío intimo: la scelta definitiva
segue a breve scadenza.

Alla metà del '62, Brignetti abbandona il giornalismo attivo, non
scriverà mai piú alcuna delle inchieste che lo avevano reso famoso sulle
colonne dei giornali. Si ritira nella sua bella casa di Roma, dalla quale
d'ora in poi non uscirà altro che per i soggiorni estivi all'isola d'Elba, ove
ha aCquistata l'antica torre medicea di Marciana Marina. Vicino all~
torre, confusa, ai suoi piedi, tra la roccia grigia del molo, si è costruita

La nostalgia di quella casa, di quei luoghi, non 1
quando ne è lontano. Al visitatore, raramente ammesso, ne mostra con
emozione i confini: il mare a perdita d'occhio sgombro; addita la torre
L'isola e la torre... Le due costanti dunque anche della piena maturita
dello scrittore che mai definitivamente s'inurbò, al quale mai piacque
il mestiere di raccontar altro che il vero, per il quale lo stesso mestiere
di scrivere rimane impegno morale, e chiaro e netto come 1 onnipresenza
dei 'suoi' luoghi. Allo stesso mestiere di giornalista egli guarda ora, da
quando ne ha abbandonata la vicenda attiva, con un misto di amarezza
di i quietudine inquietudine per la sorte di unia proifessitonemehntealizzata

( « pur con le debite eccezioni, s'intende » ) a costNir carriere, fortune,
ad aiutare l'affermazione della menzogna e del conformismo. Perc e
egli addita anche nel giornalismo la matrice di una sorta di conformismo
di regime', non tanto politico quanto propriamente intellettuale, tanto
piú grave in una professione che si vuole proprio della verità e della
libertà dell'opinione; verità la quale, per sua natura, non è mai, non
uò essere, definitiva e conformistica. E poi ancora, ecco, la polemica
contro la dispersione del giornalismo (garbata, s'intende, eppur ferma)

s'incentra su un terzo e fondamentale argomento che da solo la reggerebbe
senza dubbio: una ragione di linguaggio.

Si è instaurato in questa ultimi anni, osserva Brignetti, « un mode o
di giornalismo fatto tutto di qualche dozzina di parole, il che fa s c

un giornalista non tanto cerchi la verità sostanziale e di linguaggio, in
una continua verifica, ma applichi un formulario, costantemente ». Signi-
ficativa è qui, ci sembra, l'identificazione istintiva tra verità e linguaggio;
questo riconoscere cioè alla verità un suo linguaggio inderogabile. Esiste
una 'verità sostanziale' come esiste una 'verità di linguaggio sullo stesso
piano, e probabilmente senza la seconda la prima non si pone, non esiste
18 neppure come cronaca o stona.

Giudizio severo, come si vede, su una professione pur amata, cono-
sciuta ed esercitata per lunghi anni con straordinaria fortuna

Gli inizi erano stati dif~icili. Enrico Falqui, giurato del « Premio Ta-
ranto » che aveva vista la prima affermazione letteraria di Brignetti, l'aveva
invitato al « Tempo » di Roma, quotidiano che in quegli anni vantava tra i
SUOi collaboratori (oltre allo stesso Falqui che dirigeva la terza pagina)
Lielrlito, Mallaiparltei Moravia, Artieri, Prezzolini, Samminiatelli, Bigiaretti,

Al principiO del febbraio '49 dunque, Brignetti presentò al « Tempo »
il suo primo articolo. Era un brano sull'isola di Montecristo (sulla fatalità
che voleva e vuole quell'isola, che pur è una delle piú suggestive dei
nostri mari, sempre disabitata ) che incontrò l'approvazione di Falqui
e che vide la luce quello stesso mese. Ma poi per un intero anno non
riusci piu a riscrivere un 'pezzo' che venisse pubblicato sul « Tempo »
tanto la sua realtà era lontana dallo stile tipico e caratteristico che era

o per poter conoscere l'apprezzamento e forse la futile curiosità

e ore i quotidiani.

Intanto, grazie ad una segnalazione di Carlo Laurenzi, si era presen-
tato a Luigi Barzini jr., direttore della « Settimana Incom illustrata », che
andava cercando qualcuno capace di redigere un'inchiesta sui fari e sulla
vita dei guardiani di faro. Si presentò quindi Brignetti (correva la prima-
vera di quell'anno) nella redazione della « Incom » (L Sechi, I. Fi

V. Zincone, A. Pieroni, A. Todisco, G.B. Vicari, e altri) Barzini l'accolse
benevolmente e, come ogni direttore avrebbe fatto, gli chiese notizie sulla

Brignetti si ~ent~ in ~ TPr~
sua precedente attività. Era presto detto, e
di menzionare il nome di Ungaretti.

I redattori della « Incom », o almeno
accoppiare il nome del poeta, e la poesia in gegngere al mestSii' a Shentiirl
giovane veniva a chiedere di esercitare, risero di gusto; ma Barzini li

o e sse cortesemente: « Sbagliate; serve per fare i titoli »

Ottenuto malgrado tutto l'incarico di scrivere il servizio, Brignetti
penso bene di riandare ai luoghi della sua infanzia, ed il faro che scelse 19
per primo fu appunto quello dell'isoletta di Palmaiola. Ma dovette riscrivere
il suo articolo piú e piú volte; forse conosceva troppo bene la vita auten-
tica del faro per poterne scrivere giornalisticamente. Annotava gli umori
del mare ed i loro riflessi sulla vita degli uomini, il sentimento del con-
tatto pieno e totale con la vastità, ma quelle cose non interessavano il
lettore che di regola sui fari non aveva che la vaga opinione del viaggia-
tore, e voleva conoscere cose piú minute, piú originali (dal suo punto di
vista, certo) meno problematiche ed essenziali. Finl con il veder pubblicato
il suo 'pezzo' verso la fine dell'anno, dopo profondi rimaneggiamenti, e
con il progettare, assieme a Barzini che l'aveva presto preso in simpatia,
una serie di inchieste di grande richiamo che dovevano fare la sua
foríuna nel campo del giornalismo.

Si trattava di interviste rapidissime sullo stampo delle quali molti
altri servizi giornalistici hanno poi incontrato il successo. Si trattava
soprattutto di girare di celebrità in celebrità con una domanda fissa da
rivolgere a tutte e di presentare quindi al grande pubblico un aspetto
'umano', persino casalingo, del grande nome, della grande firma, del
volto noto.

La prima inchiesta si svolse attorno alla domanda: « Di che cosa ha
paura~ ». Piacentini, l'architetto della Roma 'imperiale', rispose: « Ho
paura di essere seppellito ancor vivo, in stato di morte apparente ». Emi-
lio Cecchi, freddamente: « Del disordine ». Il regista Pietro Germi:
« Dell'inferno ». Francesco Saverio Nitti, agli ultimi anni della sua vita:
« Dell'ascensore ». Ungaretti (che aveva perso un figlio in guerra) rispose
tristemente: « Viaggio spesso; quando son lontano dai miei cari temo
che sia successo loro qualcosa e che la notizia non possa raggiungermi ».
La risposta piú arguta e brillante venne dall'attore Paolo Stoppa (« è una
risposta intelligente, della verità della quale ci si rende conto con gli
anni» dice oggi Brignetti sorridendo): «Ho paura dei cretini; perché
i cretini sono quelli che combinano tutti i guai, e che non pagano mai ».

20 Dato il successo di questa prima serie di interviste, si pensò bene di
farne seguire una seconda, questa volta basata sulla domanda: « Lei è
felice? ».

Fu in occasione di questa seconda inchiesta che Brignetti incontrò
Pablo Picasso (era il principio del '50). L'impressione che ne ricavò fu
vivissima. Ricordando a tanti anni di distanza quell'incontro Brignetti
sottolinea ancora la lucentezza degli occhi del grande pittore, la sua im-
mensa carica di cordialità e di umanità. Alla domanda (alla quale quasi
unanimemente gli intervistati avevano risposto con formula dubitativa
o con una negazione) rispose immediatamente: « Sí, sono felice ». E non
ebbe bisogno di aggiunger altro perché si capisse che era sincero

In quei tempi un po' di bohème la combriccola degli allievi di Unga-
retti non s'era ancora dispersa, ma anzi arricchita di vari amici nuovi, e
si radunava per lo piú in casa dello scultore Mazzullo, al 34 di via Sabazio.
Era una casa modesta ma ospitale, aperta a tutti, composta praticamente
di un solo grande ambiente nel quale si sedeva disordinatamente, per
discutere, gente che dalle piú varie esperienze giungeva lí animata solo
dal desiderio sincero del confronto e del dialogo. Lontana dalle polemiche
di « OfEicina » o del « Politecnico » la comunità di via Sabazio attende
ancora, in verità, chi ne ricostruisca le fila con pazienza in adeguata
prospettiva critica.

A via Sabazio si radunava non soltanto la generazione dei giovani, tra
il '47 ed il '50, ma anche quella dei già affermati, e cosí accanto ad Unga-
retti ed a Cardarelli, vi trascorrevano le serate sovente Sinisgalli, Bellonzi
Ulivi, Zavattini, Bigiaretti, Melli, Venturoli, Petrocchi, Consagra, Accroc-
ca, Silori, Dorazio, Bodini, Del Guercio, De Sanctis, Orecchio, Battaglia
Carta, Innamorati, Valentino, Luisi, Costabile... Éluard.

Tra costoro dunque fermentò la nuova speranza di Brignetti, dopo
anni di prigionia e di stenti, di fatiche d'ogni genere. Non possedeva
neppure una macchina da scrivere, ma solo l'in~nito desiderio di nascere
alla nuova vita delle lettere, e nessuna, o quasi, certezza. Il cenacolo di
via Sabazio contribuì assai, in anni durissimi, a tener desta la fiamma
di una speranza che in molti s'offuscava ed in certuni si spense del tutto.
Aveva vacillato anche, in un'aspra estate, quella del '48, nel giovane Bri-
gnetti. Pronto a smetterla con la letteratura se n'era partito per l'Elba
dove, nell'agosto, lo raggiunse la lettera di una compagna di studi che
lo informava del bando del Premio Taranto. Decise un estremo tentativo
e scrisse, in appena una settimana, Il grande mare sul rovescio di alcuni
stampati marittimi procuratigli dal padre (erano fogli del 'registro di
veglia' ) . A lavoro finito i venti o trenta fogli erano ribelli ad ogni
sistema che avesse a disposizione per metterli assieme. Dopo averci pen-
sato a lungo decise di unirli con dei grossi ami da squali, ai quali ami per
poco non dovette l'eliminazione, perché piú d'un giudice vi si punse.

Ma anche dopo la vittoria a Taranto il ritorno a Roma non fu facile,
malgrado sopravviveSSe il cenacolo di via Sabazio, malgrado qualche suc-
cesso giornalistico (anch'esso lento e difficile, come ricordammo). La
vita si svolgeva per crocchi e combriccole di amici accomunati dalla
necessità piú che dall'identità di vedute, dal bisogno piú che da afíìnità
elettive. In questa situazione un'importanza grandissima ebbe una trattoria
familiare della via Cernaia, a Roma, nella quale i giovani si riunivano per
mangiare alla meglio, pagando e non pagando un conto che s'allungava
a dismisura. Ed oltre a Brignetti capitavano alla via Cernaia Franco Costa-
bile (che abitava nella contigua via Palestro), il musicista Franco Maria
Saraceni, Sergio Saviane, Antonio Nediani (curiosa figura di attore, com-
mediografo e cineasta), ed altri ancora. Succedeva un po' di tutto, nella
trattoria di via Cernaia, alle tavolate improwisate dei bohémiens in cerca
di fortuna. Un giorno vi capitò un giovane che appariva assai male in
arnese e che fu accolto gioiosamente dagli squattrinati awentori abituali
del locale. Quel giovane lamentava la sua disgraziata condizione: solo a
22 Roma, con una madre a carico, quasi « profugo >~ dalle sue regioni d'origine
(due, come si scoprí poi, il Friuli e Bologna) era anch'egli in cerca di
fortuna. Nella comune indigenza fu aiutato anch'ffso. Era Pier Paolo
Pasolini.

Attorno ai tre sodalizi, occasionali tutti, eppur quasi inevitabili, costi-
tuitisi di necessità, e cioè quello primO degli alunni di Ungaretti (del
gruppo dei quali finiva col far parte la figlia stessa del Poeta, Ninòn)
quello della via Sabazio e di casa Mazzullo, infine quello della trattoria di
via Cernaia, s'intesse la vita tutta di Brignetti negli anni dell'apprendistato
(e giornalistico, in verità, e letterario).

Un punto di riferimento quasi obbligato, cercando di stringerne dap-
presso il vagabondare, è la redazione de ~ Il giornale della sera » diretto
da Virgilio Lilli, che aveva sede in un vecchio e disagiato edificio del
centro di Roma. Il « Giornale della sera » conservava ancora intatta la
bella tradizione italiana della terza pagina ricca di racconti, liriche, persino
riproduzioni di quadri e disegni. Al « Giornale » collaboravano, tra gli
altri, Corrado Govoni e Cardarelli, ed il fatto che il giovane Brignetti
Vi trovasse subito ospitalità mostra, in verità, ancora il segno di una libe-
ralità andata poi del tutto perduta. Né egli fu il solo giovane di quegli
anni a trovarsi quasi misteriosamente coinvolto nella grande avventura del
rinnovamento, o forse proprio della rinascita delle arti assieme ad altri
che avevano conosciuto il ventennio fascista già nella posizione ambigua
del successo, seppur dilaniati dall'interiore dissidio tra l'onestà dell'arte
loro e la loro posizione nei confronti del potere. Altri giovani di quegli
anni che si chiamavano ad esempio Renato Guttuso, anch'egli frequen-
tatore della casa di via Sabazio (con Domenico Purificato e Saro Mirabella;
ed ancora: Mario Petrucciani, Walter Mauro, Ornella Sobrero, Leone
Piccioni), si videro come tolti alla dimensione della gioventú ed indiriz-
zati alla matura consapevolezza.

Il ricordo di quegli anni, della vita in quegli anni, s'è spento quasi in
tutti, s'è appannato e velato di melanconia anche per coloro che in essi
tanto soffrirono dell'assoluta mancanza di quasi ogni cosa. Perché furono
gli anni della riscoperta del mondo, della reinvenzione della vita; gli anni
che ancor non sentirono il Fronte popolare come istante di definitiva ce-
sura tra una mentalità (un 'costume intellettuale') e un'altra, nuova; nei
quali ancora si affidava al libero confronto politico una concezione di
franchezza che la prassi non aveva ancora avvilita.

Di qui l'importanza dell'incontrarsi a scambiare, nella continua ricerca,
ogni parola, parvenza di verità. Era un 'dopo' per coloro che avevano
conosciuto un lungo incubo, una lunga disperazione, che in realtà fondava
una nuova vita, cancellava con una ventata ultima di gioventú e d'avven-
tura un 'prima' nel quale nessuno piú riconosceva se stesso.

In questo clima matura l'arte di Brignetti; di questo la sua inven-
zione stilistica è in gran parte debitrice. E sarebbe già inesatto volervi
riconoscere un clima culturalmente particolare, poiché di tutto quanto l'ap-
prendimento accademico aveva fornito quegli anni d'apprendistato furono
la verifica autentica, ed assieme la definitiva confutazione. Ed accadeva
lo stesso, per tanti altri, un po' dovunque nell'Italia ancor dilaniata del
dopoguerra, ed a Roma, per esempio, nel salotto di Goffredo e Maria
Bellonci si ripeteva l'avventura spirituale della casa di via Sabazio. Non
un clima culturale, non un'unica esperienza ma in realtà tutta una con-
gerie eterogenea di fermenti dai quali non moltissimi seppero trarre un
succo (e la stessa diversità e lontananza delle direzioni, che, da quella
comune matrice, presero, prova quanto in essa vi fosse di vario).

All'inizio del '50 riprende finalmente la collaborazione al quotidiano
« Il Tempo » e verso la metà di quell'anno viene mandato (per la prima
volta come « inviato speciale ») a Monfalcone, per un servizio sul varo
del transatlantico Giulio Cesare, il primo fra quanti la legge Saragat
aveva resi possibili nel quadro del rilancio della nostra marina mercantile.
Lí prese contatto, grazie all'amicizia di Vittorio G. Rossi, con Bruno
Astori, capo servizio-stampa della Finmare, e questi gli offri un viaggio,
a sua scelta, sui piroscafi della compagnia di bandiera. Brignetti scelse la
Spagna ( paese che era uscito dalla guerra civile per avvolgersi in un
grande e misterioso silenzio, ancora in quei tempi) e vi andò col vecchio
24 Vulcania, partendo da Genova ed approdando a Barcellona; ripartí da
Gibilterra sul Conte Biancamano ed approdò a Napoli, al ritorno. A
quel primo viaggio come ~ inviato speciale » ne seguirono prestO diecine
d'altri, in Europa, in Asia Minore, nel Nord Africa. Ritornò in Grecia,
dove già aveva combattuto e dove era stato fatto prigioniero dopo l'otto
settembre del '43, s'infiltrò clandestinamente in Albania. Intanto la sua
carriera letteraria proseguiva su un binario di parallelo successo. Andava
progettando forse il grande affresco de La deriva, ma soprattuttO compo-
nendo quella serie di racconti destinati ad essere raccolti nel volume
Morte per acqua ( 1952 ) .

L'anno prima della pubblicazione di questo primo volume, Brignetti
aveva concorso ad un premio bandito dalla Radio Italiana per una radio-
scena. L'incontro, relativamente recente, con la poesia di Baudelaire lo
aveva deciso a presentare una riduzione della lirica Il vino dell'assassino
(riduzione sulla quale ci dilungheremo in seguito), alla quale arrise il
successo del premio; è la fine del 1951.

Presentandosi il problema della effettiva realizzazione radiofonica del
l'opera, Brignetti (che ancora teneva saldi i legami con l'ambiente della
trattoria di via Cernaia) chiese a Franco Maria Saraceni per quale stru-
mento solista (ché egli vedeva e voleva l'opera con un'unica voce d'accom-
pagnamento) si potesse, a suo avviso, realizzare il sottofondo musicale.
Saraceni rispose senza esitazione: « Il flauto ». I due amici si recarono
dunque da un amico di Saraceni, Severino Gazzelloni (che già era flautista
tra i piú noti al mondo) e quest'ultimo si lasciò convincere ad eseguire le
musiche necessarie. Fu, ancora una volta, un successo, e l'inizio di una
rada ma importante collaborazione di Brignetti con la radio e la tele-
visione. La radiofonia gli aprì la strada per uno studio assai singolare, sul
quale avremo modo di ritornare in seguito, sullo 'stile radiofonico', che
egli è forse il solo, in Italia, ad avere intrapreso.

In quello stesso 1951 si ripresenta al « Premio Taranto » con un altro
racconto marino: Altri equipaggi (le due edizioni intermedie, tra la prima
del '48 e questa del '51 erano state vinte da Gadda e da Arcangeli).
Fu un altro successo; la commissione (pur assai rimaneggiata rispetto al
'48 giacché di essa facevano adesso parte, oltre ad Ungaretti che ne era
sempre presidente, Bonaventura Tecchi, Gian Battista Angioktti, Carlo
Bo, Leone Piccioni, Aldo Palazzeschi, Carlo Scarfoglio) nuovamente alla
unanimità, premiò il racconto (che resta tra i piú belli, a tutt'oggi, che
Brignetti abbia scritto) Il premio gli venne consegnato, com'era consue-
tudine del « Taranto », l'anno successivo.

Intanto la carriera di « inviato speciale » continuava, densa di viaggi
e di nuovi orizzonti; e continuò fino al 1955, anno della rottura con
« Il Tempo » e di una nuova svolta nella sua carriera giornalistica.

Erano gli anni del 'petrolio siciliano', gli anni della terribile contesa
tra italiani ed americani per lo sfruttamento dei giacimenti meridionali,
della polemica pro o contro Mattei e la politica dell'ENI. Brignetti è in
Sicilia dalla fine del '54; sente tutti, guarda tutto, vuol formarsi una sua
personale idea sulla situazione e sulle pretese e diritti di entrambi i con-
tendenti. ~ per l'Ita1ia. Scrive articoli che consegna al giornale il quale,
per varie ragioni, decide di non pubblicarli. Dopo un ennesimo battibecco
con la direzione del quotidiano Brignetti lascia la sede del « Tempo » (in
Piazza Colonna, a Roma, allora come oggi) in una mattina della primavera
del '55 e decide di presentarsi altrove. Non è legato al « Tempo » da
nessun contratto, ed il primo giornale che incontra sulla sua strada essendo
« Il giornale d'Italia » (il quale allora aveva sede a pochi passi da
Piazza Colonna) sale le scale e si presenta in quella redazione.

Dirigeva allora « Il giornale d'Italia » Santi Savarino, che accolse
questo collaboratore un po' fuori dall'ordinario commissionandogli subito
una serie di inchieste sulla condizione di vita dei quartieri meno noti della
capitale, e poi consentendogli saltuariamente di riprendere le corrispon-
denze dall'estero (e per esempio dall'Ungheria nel '56, nei giorni della
rivoluzione); gli darà anche poco dopo il primo contratto regolare che
Brignetti abhia avuto e che firma a una condizione: mai piú petrolio.

Alla fine del '55, dopo l'edizione de La deriva nei « Gettoni » di Vitto-
rini, Brignetti è ormai inserito nella ristretta rosa dei giovani autori ita-

26 liani ai quali si guarda con speranza di avvenire (assieme forse alla
maggiore rivelazione dei « Gettoni >~, Italo Calvino, ed assieme ancora al
Pratolini di Metello, che esce in quello stesso 1955, al Bassani le cui
Storie ferraresi escono l'anno dopo, a pochissimi altri). Pure l'interiore
dissidio che lo agita (richiamo non solo simbolico, non 'orfico' e lontano,
ma pregnante e presente, al paesaggio marino ed alla solitudine creativa, da
un lato; richiamo prepotente alla realtà sociale dei suoi anni, attraverso la
professione giornalistica e soprattutto il contatto sociale, dall'altro) sem-
bra non dargli tregua. Esteriormente questo contrasto si rispecchia nei
SUOi due luoghi di soggiorno, l'ariosa casa romana e l'austera torre antica
di Marciana Marina; la frattura, sempre piú profonda, minaccia presto di
divenire insanabile.

Sono anni di febbrili letture, anche se (com'egli stesso confessa con
disarmante onestà) Brignetti non è mai stato un grande lettore. Fino agli
anni del « Taranto » non conosceva né Melville né Conrad altro che per
nome (e si decise a leggere entrambi questi autori solo dopo aver notata
con fastidio la frequenza con la quale la sua opera ven*a rapportata alla
loro). Questo scrittore che non conosce le mode sembra in verità averle
un po' riassunte tutte nel proprio modo di vita, e ad un tempo superate.
Vita paradigmatica, la sua, per l'intellettuale italiano del secondo dopo-
guerra, con i cenacoli di sapore 'scapigliato', l'insperata serie di occasioni
fortunate, le amarezze del nuovo contatto con la realtà sociale; eppure del
tutto singolare per l'esito personalissimo di questa condizione

Rifuggendo dall'impegno politico e dalla sterile polemica; Brignetti
ha evitato anche di cadere nel deteriore estetismo al quale il primo rifiuto
ha portato vanamente tanti, e non sempre dei minori. Ne fece prova per
primo, apparendo dopo un silenzio durato cinque anni, La riva di Char-
leston, uno dei suoi 'racconti lunghi' piú finemente disegnati, edito in
volume nel 1960.

Cosa riempia, nel tessuto della vita, un cosí fitto silenzio, è dif~cile
dire con esattezza. Certo tentativi e speranze, ricerca di una impossibile
composizione tra estremi intangibili. E del principio del '61 il suo ritiro
quasi totale dall'avventura sociale, l'inizio di un lungo esilio volontario dal
mondo (mentre continua, ma con crescente distacco, ad esercitare la pro-
fessione giornalistica; ed ormai su temi sempre piú limitati, che abbando-
nano via via il tono dell'inchiesta). Non precisamente, si badi, 'ritiro'
dal mondo, ma solo dalle sue forme piú chiassose. Ultimo 'omaggio' al
passato è la satira feroce di Allegro parlabile (1965).

« Ho scritto Allegro parlabile divertendomi moltissimo -- confessa
Brignetti--e spero soltanto che chi legge qúel libro 6i diverta altret-
tanto ». Ed in realtà il lettore scorre con gusto le pagine dense del libro,
apprezza l'intelligenza e la finezza della caricatura, scopre con interesse
le mille pieghe della delirante inventiva verbale, lungo chilometriche
elencazioni di impagabili cortigiani; e tuttavia si ritrae da quella lettura
con un vago senso di sgomento e di tristezza, con l'impressione di aver
toccata con mano una vicenda che già sulla sua strada pesa con un'ombra
non facilmente cancellabile. Qui piú che mai pesa cioè quel 'sospetto
di verità' che è veramente il nodo centrale della milizia morale, oltre
che letteraria, di Brignetbi.

Gaudenzio La Satrapia, il buffonesco arrampicatore dell'Allegro raffi-
gura un modo d'essere della cultura dei nostri anni, ben piú, si intende,
di un personaggio del romanzo tradizionale; esso è ad un tempo la per-
sonificazione di molte ambiguità e di molte ingenuità, e riesce ad essere
crudele proprio per il suo esser candido fino alla stupidità ed ingenuo
quanto una bestia, un'anima vuota. E Caco, d'altra parte, l'intellettuale
'vero', l'autentico campione della raffinatezza della cultura, dell'intellet-
tualità magniloquente ma sterile, è impotente a fermare la macchina
mostruosa che egli medesimo, pur 'convinto di inutilità' come si ritrova
ad essere, mette in moto. Sicché il suicidio ridicolo al quale si decide
non vale ormai che come simbolica ed inutile rinuncia.

E contro siffatte rinunce, appunto, che un libro come l'Allegro è stato
scritto, ma contro anche il costume di raffigurare il difetto con commise-
razione ed infine con partecipazione al gioco nel quale esso si manifesta

28 piú vistosamente: l'industrializzazione della cultura (della letteratura in
primo luogo, s'intende), la sua riduzione a messaggio scontato, a platonica
e massificata rivendicazione di impossibile libertà.

I personaggi satinici dell'Allegro sono i piú fittamente disegnati, a
ben vedere, di quanti Brignetti abbia creati finora; e questo accade certo

per il motivo che essi sono i piú vicini ad una realtà sociale dolorosamente
sentita e vissuta.

Essi non sono che i personaggi dell'ambiente romano degli anni
intorno al '60 (ma forse di sempre e di tutti i luoghi) alla ricerca di
una copertura ideologica che legittimi l'accaparramento delle cariche,
che nasconda il pauroso vuoto morale sul quale il loro dominio insiste,

e che allo stesso tempo perdoni il contrabbando in panni lucenti di
tanta vaghezza culturale.

Con l'Allegro si apre anche una nuova stagione di grandi affermazioni
che ha portato l'opera di Brignetti a quel livello di popolarità e di 'presa'
sul pubblico che ben tre precedenti opere non gli erano servite a conqui-
stare; quella stagione cioè di celebrità a livello popolare, di alte tirature
e di agio economico che gli ha consentito di portare avanti in serenità il

vasto disegno estetico del quale ancor non si scorge del tutto il compi-
mento. I danni di un incidente d'auto gli sono ironicamente propizi.

Intanto è ritornato alla radiofonia scrivendo quella Ballata della
vela che rimane tra le creazioni piú originali che la letteratura abbia
fornito, in lingua italiana, a questo mezzo.

Ma nella vita privata, invece, egli si va facendo sempre piú schivo
e distante; non esce quasi piú, altro che per recarsi all'Elba; lavora
ininterrottamente, imponendosi una disciplina rigidissima, a nuovi ed

ambiziosi progetti. Vuole riproporre, in una nuova veste, i racconti di
Mor~e per acqua.

Ne aggiungerà uno di completamente nuovo (Il raggio verde, quello
che inaugura il volume), ne sopprimerà un altro (Arco di sabbia, l'ul-
timo della raccolta precedente ) . Impiegherà, a questo lavoro, tutte le
sue energie per quasi due anni. Uscirà infine, da questa lunga pazienza, 29
Il gabbiano azzurro, opera che è giustamente considerata una delle piú
significative della letteratura italiana di questo dopoguerra.

E il 1967. Presentato allo « Strega » il Gabbiano ~soccombe per un sol
voto (il premio andò quell'anno, per la cronaca, ad Anna Maria Ortese
che aveva presentato il suo Poveri e semplici); sfiora poi il « Campiello »
solo per menzione di critica poiché nel luglio, senza molta sorpresa, vince
il « Viareggio » per la narrativa.

Brignetti è, in quei giorni, poco lontano da Viareggio; è all'Elba, nella
sua torre sul mare, dove la notizia lo raggiunge. Ma non si muove da
Marciana Marina. A ritirare l'assegno, a prendersi le strette di mano ed
i complimenti di Pablo Neruda (che in quella stessa edizione ottiene il
premio internazionale) andrà sua moglie. Qualcuno dei giurati, poi, farà
una gita all'Elba per congratularsi.

Questo progressivo disinteresse per l'avventura mondana della sua
opera va naturalmente di pari passo con l'approfondimento delle sue tema-
tiche letterarie, ed è certamente significativo che proprio nei giorni del
crescente successo del Gabbiano Brignetti abbia allentato i suoi legami
con il mondo del giornalismo fino alla rottura completa con « Il Giornale
d'Italia» (1969) ed il passaggio (in quello stesso anno) al «Corriere
della sera » come collaboratore esclusivamente della terza pagina. Sarà,
anche qui, 'a distanza'. Comunicherà preferibilmente per telefono con un
datore di lavoro rabbonito dall'importanza sempre crescente di questo
collaboratore, anche talvolta incomodo. Si occuperà ormai sblo dei 'suoi~
temi.

Sono di questo periodo le prime traduzioni (praticamente son tutte
del Gabbiano) in lingue straniere di sue opere. Pur senza ostentare
indifferenza per questo 'crescere di peso' della sua opera, Brignetti con-
tinua a mostrarsi un rigido amministratore del proprio tempo, che dedica
ora tutto intero al progetto di un nuovo libro (progetto che matura
e smuove dentro di lui da molti anni, come mostra il racconto Venti lire
di allegria, apparso nel 1968) e che comincia a prender forma alla fine
30 del'70.

Di Altri equipaggi, ridotto nel 1969 per la stereofonia, si procurano i
diritti la Radio Italiana e Radio Zagabria; un altro radiodramma tratto
dallo stesso racconto viene trasmesso dalla radio ungherese e raggiungerà
negli anni successivi fino a cinque repliche, a richiesta del pubblico.

5

Nel 1971, alla data di pubblicazione de La spiaggia d'oro, Brignetti com-
pie cinquant'anni. A larghissima maggioranza il romanzo vince, finalmente
lo « Strega » che, tra i clamori del Mnfeo di Valle Giulia viene, ancora
una volta, consegnatO alla moglie dello scrittore. Brignetti questa volta
è a Roma, ma la sera del 6 luglio non esce nemmeno. Riceve nella sua
casa di Monte Mario gli amici venuti, tardi la sera, per congratularsi con
lui, brinda con tutti. E contento, ma non si mischia col clamore vacuo; i
premi sono importanti, nella sua carriera, nella sua vita: ne hanno sempre
decise le sorti. Eppure in oltre un quarto di secolo di intensa attività
non si è mai indotto a pagarne l'oneroso scotto: la futilità del commento.

Vi è una costante di incertezza e di perpetua ricerca nella vita di
Brignetti. « Nella vita--dice frequentemente--non vi è nulla di con-
solidato, nulla di perpetuo, nulla di acquisito. S'io dovessi definirla con
una sola parola direi 'intanto', e non a caso, ecco, si tratta di un avver-
bio, e cioè di quella particolare, specifica parola che, se tolta dalla frase,
nulla toglie alla coerenza del discorso )>. Ed invitato a dettare per se
stesso un epitaffio, e dunque un commento sintetico sulla propria posi-
zione nella vita trascorsa Brignetti rispose un giorno ( ripetendo un
famoso inciso del Gabbiano azzurro): ~Vissi nonostante».

Quindi una sorta di ambigua presenza, la sua, ed allo stesso tempo
di ferma e lucida vigilia. Dove l'ambiguità sta nell'imparzialità del giu-
dizio, nella chiarezza della provvisorietà del postulato primo: l'essere
fisico e intellettuale. Ecco, sembra voler dire egli, che se io qui siedo
e vedo passare il mondo, tutto queUo che potrò fermare nella mia me-
moria, e nemmeno riuscissi a trattenere dentro di me tutto quello che
vedranno i miei occhi, non sarà che un insignificante elemento della
realtà, senza peso e senza spessore. Perciò dunque il mio giudizio può e
deve essere deciso, imparziale; io non colgo cause cosmiche, non rac-
colgo che effetti (e per lo piú incidentali). Se scorro rassegnato all'effi-
mera vitalità della mia presenza almeno posso (e forse devo) offrirla
con i caratteri della certezza. E da qui, ancora, l'importanza dell'impera-
tivo permanente che egli si detta inflessibilmente: « (Che è il ben noto
principio in ogni tempo, eppure il piú vero a chi abbia vissuto osser-
vando il mondo). Che ciascuno sia libero, fino al punto che la libertà
dell'uno non limiti quella di un altro ». Ma di che libertà si tratti poi,
Brignetti lo dice? Solo nell'intimo, senza prediche. Essa deve essere prin-
cipio interiore, muovere 'dall'interno all'esterno', venire cioè dal nostro
spirito prima che dai nostri gesti. Questa libertà è conquista interiore ed
è padronanza della ragione sull'emozione... E dunque è suprema 'civiltà'.

Sul concetto di 'civiltà', piuttosto che su quello di libertà (principio
interiore ) Brignetti è fortemente definito. A piú riprese, ad esempio,
egli si è pronunciato contro alcune tra le piú grandiose avventure della
tecnologia moderna ( ed in un'occasione persino contro l'inarrestabile
--egli stesso ne è ben conscio--avventura astronautica) assumendole
tutte a simbolo di un costume del vivere sociale che ormai travalica di
molto le varie esperienze politiche. L'assunto è dunque che non ad un
sistema politico, ora, ci si deve riferire, quanto piuttosto ad una condi-
zione generale, ad una condizione propria tanto all'Est quanto all'Ovest,
e che tende a perpetuarsi e ad affermarsi sempre piú decisamente anche
'malgrado' tutti i sistemi politici: la condizione di vittime possibili dello
strapotere degli apparati tecnologici ed industriali sui quali si fonda uni-
camente l'orgoglio e la potenza delle supremazie.

Contro la condizione di sudditanza dell'uomo d'oggi nei confronti
della macchina politico-economica Brignetti crede in un principiO sem-
plice, garante della concreta libertà umana: « Si facciano cose che l'uomo
comune possa comprendere; si facciano cose che egli, se lo volesse, p~
trebbe, bene o male, rifare da sé ».

Nella concezione che egli ne ha l'organizzazione sociale offre a Bri-
gnetti in sintesi un quadro della deformazione e degradazione della con-
dizione dell'uomo nei confronti delle grandi organizzazioni e strutture
tecnologiche. La posizione dell'uomo davanti a queste strutture tentaco-
lari diviene non solamente quella dell'individuo che non può ripetere da
se stesso la complessità e l'efficienza del tutto, ma addirittura quella
dell'individuo che non è in grado di comprenderne il funzionamento, e
quindi non molto diversa da quella del selvaggio d'antica memoria che
ubbidisce al 'padrone' del quale non comprende le terribili armi. La con-
dizione dell'uomo nella società tecnologica ripete dunque l'antica degra-
dazione del selvaggio davanti all'ignota potenza e prepotenza del colo-
nizzatore, costretto alla passività, all'accettazione irrazionale, fondata uni-
camente sulla sottomissione.

Né questa condizione di schiavitú dell'uomo d'oggi verso forme sem-
pre piú complesse ed incomprensibili di organizzazione si ferma all'appa-
recchio meccanico o ancora all'apparato politico-economico-tecnologico-
industriale eccetera. Vi sono forme di organizzazione altrettanto incon-
trollabili, da parte del singolo, e pur assai gravi per la sua libertà: quelle
di certa intellettualità e di certa cultura, quelle di certe forme di comu-
nicazione che anziché offrirsi come aperta alla generale comprensione si
trova come riservata a pochi portavoce o a domini privilegiati, con esclu-
sione proprio della generalità dei possibili fruitori dei mezzi nel senso
della partecipazione, della promozione degli individui.

Non è difficile evidentemente cogliere, in tale disagio e ad un tempo
in quel credere in concetti semplici quali garanzie o presupposti di libertà
dell'uomo, un'apparente fuga dal metodo e, di contro, un'illusione. ~ Vero,
Brignetti risponde, ma uno scrittore non è un teorico né un tecnico. La sua
opera non è né dottrina né applicazione; neanche, come accade talvolta
al poeta, profezia. Uno scrittore è indagine, memoria attiva. In altre parole:
sarà illusione, ma non dimentichiamoci dell'uomo che pensa e che sente,
ossia il vero fine di ogni specie di convivenza. Altrimenti, lo sappiamo
tutti, è l'alienazione ».

Proprio questa condizione di solitudine davanti all'incomprensibile
ed al non piú controllabile rende difficili i rapporti interpersonali, i rap-
porti con quello che malamente si definisce il 'prossimo' (giacché ormai
la prossimità vera è solo quella fisica, mentre quella psicologica è sempre
piú problematica). Il limitare il proprio orizzonte sociale ed anche poli-
tico alla condizione dell'individuo 'vicino' già aiuta ad uscire dall'astrat-
tezza alla quale condanna la suggestione della 'umanità' (è un concetto
« talmente grande da riuscire, alla fine, astratto »). Ma questo concetto
del 'prossimo' come individuo vicino, del prossimo visto come realtà
viciniore, non esclude la possibilità di un'armonia superiore e definitiva
con il mondo e persino con la vasta 'umanità'. Ed infatti la comunità dei
'prossimi' altro non è che la collettività generale, alla quale quindi si può
ricondurre appunto quella non vaga ed imprecisa, cosi, ma concreta
di 'umanità' (di 'vicini', di 'prossimi').

Da un punto di vista sociale, e fors'anche politico, il principio rego-
latore dell'attività in ogni settore fu sempre, per Brignetti, quello della
tolleranza. :~ difficile dire esattamente quale sia la radice di questa evi-
dentissima (e quasi necessaria, ormai, come una seconda natura) realtà
del suo spirito. Costruzione di 'civiltà', certo, frutto di conoscenza e di
meditazione, eppure ormai parte essa stessa di un modo di conoscere e
di essere. « Il limite della tolleranza, osserva Brignetti, può e deve essere,
naturalmente, quello della provocazione grave; ma fino ad allora è un
dovere di tutti noi rispettare anche il nemico, fino a che non arreca con-
statata violenza ». Non basta quindi la minaccia di pericolo, ma è neces-
sario il pericolo attuale, nel suo spirito, perché il principio della tolle-
ranza venga sostituito dall'intervento attivo e, allora, risoluto.

E nelle polemiche (anche a sottofondo politico) che l'hanno in vario
modo interessato negli ultimi tempi, Brignetti ha dimostrato ripetuta-
mente quanto vitale e sinceramente radicato in lui fosse questo principio
34 di tolleranza; principio primo di ogni convivenza quotidiana ma anche
principio primo di ogni progresso culturale, di ogni affermazione di bel-
lezza e d'arte. Tolleranza significa, in Brignetti, soprattutto conoscenza
dell'altro da sé, e non banalmente sopportazione; dunque scelta di libertà
e di conoscenza fattiva, di approfondimento tematico continuo dell'altrui
verità: in breve, confronto.

Al civile confronto, appunto, delle idee, è dedicato il suo messaggio
piú profondo, al quale di continuo si richiama la sua pagina; questa,
dunque, l'impostazione morale che ne alimenta il vigore.

Dalla fine del 1972 Brignetti lavora ad un volume nel quale racco-
glierà la radiofonia e la televisione. Con la meticolosità che gli è abituale
rivaglia riga per riga quei testi destinati non ad esser letti, quando fu-
rono scritti, per saggiarne, verificarne la validità.

Questo futuro volume comprenderà, con ogni probabilità, anche un
originale televisivo (I magellani), che offrirà l'occasione per un riscon-
tro dell'importanza del 'fatto teatrale' in Brignetti.

Negli ultimi anni le traduzioni delle sue opere sono andate intensifi-
candosi; Brignetti è oggi tradotto anche in giapponese, ungherese, da-
nese, rumeno...

La fama e la ricchezza (o almeno una certa fama ed una certa forma
di 'abbondanza' di beni materiali) non hanno cambiate le sue abitudini
degli anni oscuri; Brignetti continua a dividere il suo tempo tra la casa
romana, sulle pendici di Monte Mario, e la torre medicea di Marciana
Marina.

« Vissi--egli ripete sorridendo--nonostante. »

Per curioso che possa sembrare, Brignetti non ha trovato nemmeno uno,
da solo, dei titoli dei suoi sei volumi a tutt'oggi editi. Del primo, Morte
per acqua, chiese il titolo a Thomas S. Eliot, che gentilmente lo concesse; 35
36

del secondo, La deriva, il titolo si deve al poeta Franco Costabile; del
terzo, La riva di Charleston, si sa che esso venne scelto all'ihterno della
redazione della casa editrice Einaudi di Torino; del quarto, Allegro parla-
bile, parimenti si sa che esso venne scelto da Alberto Bevilacqua; del
quinto, Il gabbiano azzurro, Brignetti confessa che esso si deve alla moglie
Ambretta; del sesto, infine, si sa che esso venne scelto da Gianni Fer-
rauto. Non v'è dubbio che raramente uno scrittore fu tanto poco distac-
cato dalla propria opera da non saper, o voler rivolgersi ad essa come
ad un prodotto concluso. Da lasciare che il nome definitivo con il ~uale
essa verrà consegnata al lettore ed al tempo venga addirittura scelto,
come è ancora accaduto per la recente Spiaggia d'oro, daU'editore.

Una seconda caratteristica esteriore dell'opera letteraria di Brignetti
è la sua relativa esiguità: sei volumi in circa un quarto di secolo di atti-
vità; ed ancora va notato che il volume di racconti Il gabbiano azzurro
comprende, in nuova stesura, buona parte del materiale dell'opera prima
Morte per acqua.

Infine, questo scrittore che è stato un noto giornalista ha sempre
rifiutato di riconoscere la propria paternità letteraria a quanto non avesse
raccolto in volume, ha distinto accuratamente l'attività giornalistica da
quella letteraria, ha riservato a queste due 'professioni' (da lui ritenute
altrettanto importanti, ma conservate ben separate) due stili, due lin-
guaggi che non hanno nessun punto in comune, nemmeno affinità par-
ticolari.

Quanto alla sua fortuna presso il pubblico, l'opera di Brignetti ha
senza dubbio molto beneficiato della straordinaria frequenza con la quale
è stata premiata dalla critica. Si può dire che non vi sia stata occasione,
nella circostanza di una sua nuova opera, nèlla quale a Brignetti non
sia toccata un'importante menzione, se non proprio un riconoscimento. Ed
è intanto singolare che la stessa attività letteraria di Brignetti si inauguri
con un concorso (quello tra prigionieri del quale piú sopra parlammo)
e che la sua prima opera comprenda, in cinque racconti, tre premi let-
terari già vinti (due «Premi Taranto», 1948 e 1951, e l'unica edizione
del « Premio Chioggia », 1949 ) .

Contrasta con questa 'tentazione mondana', che colpisce precoce-
mente l'opera di Brignetti, la perfetta maturità della quale fin da princi-
pio fa stato la sua pagina. Cronista o critico no, ma subito autore.

Morte per acqua, contrariamente a quanto generalmente accade per
le opere prime dei giovani narratori, si propone già come punto di arrivo;
non serie disorganica di tentativi giovanili, non ipotesi avventata ed
indimostrabile, essa rappresenta già un'espressione compiuta, il frutto di
un disegno organico, di una scelta estetica ben precisa. Raccolta di cin-
que racconti, il volume li fonde in verità in un'unità superiore di linguag-
gio, di situazione, di materia. Tutta l'arte di Brignetti, tutta la sua pro-
blematica, trova in questo primo volume una decisiva sistemazione.

Benché ripresi dai testi presentati al « Taranto » nel '48 e nel '51
Il grande mare e Altri equipaggi (primo e terzo racconto della raccolta
che comprende Rete in acqua, Destino e Arco di sabbia, questi due
ultimi fino ad allora inediti) si possono leggere in Morte per acqua in
piú elaborate stesure; anche quel postulato fondamentale della narrativa
di Brignetti, I'iterazione continua in un'ipotesi continuamente migliora-
tiva, si affaccia dunque qui.

Ecco ad esempio il celebre inizio del Grande mare nella versione del
'48 ed in quella di Morte per acqua ('52):

Comparve all'orizzonte, seguito da un gabbiano. Errava senza punti di
riferimento, siccome nel suo cammino ogni punto diventava il centro della
distesa cinta dal suo orizzonte; e questo a sua volta si trasformava con ogni
punto nel centro di un'altra distesa. Ora egli si affacciò all'orizzonte di una
corvetta da guerra. Essa scorreva a filo nell'orizzonte di un faro che aveva agli
opposti orizzonti, da una parte quella corvetta e dall'altra un veliero (« La
voce del popolo », Taranto, 11 gennaio 1949).

Comparve all'orizzonte, seguito da un gabbiano. Errava senza punti di
riferimento, siccome nel suo cammino ogni punto diventava il centro di una
distesa cinta da un cerchio, e questo a sua volta si trasformava con ogni suo 37
punto nel centro di un'altra distesa. Ora egli si affacciò all'or»nte di una
corvetta da guerra. Essa scorreva a ~ilo nello spazio visibile di un faro, che
aveva in opposto diametro, da una parte quella corvetta e dall'altra un veliero
(Morte per acqua, Firenze 1952, p. 9).

Anche il geometricismo di tutte le sue descrizioni si troverà qui, sin
dalle pagine di queste primissime prove, come il gusto per il rilievo esatto
delle situazioni, quel dialogo essenziale e scarno, persino, che si ritroverà
nelle sue prose fino alla maturità piena.

La breve annotazione autobiografica della descrizione del faro ( in
Altri equipaggi) è, se si escludono le parti piú sopra ricordate da La
spiaggia d'oro, quasi l'unica di tutta l'opera del Brignetti. Egli non conosce
infatti l'autobiografismo piú di quanto non conosca la tentazione del rea-
lismo; la sua pagina è una costruzione perfetta di simmetrie, un capola-
voro di equilibrio. Sempre in Morte per acqua si afferma anche quel prin-
cipio della 'coralità' della narrazione, quel principio di scrittura a voci
multiple, caratteristica costante dell'opera di Brignetti (che egli ha teo-
rizzato come mai altri nella nostra letteratura del Novecento, se si esclu-
dono forse il Verga e Palazzeschi), la cui comprensione è essenziale ad
un'esatta interpretazione della sua opera.

Attorno ad un unico termine di risonanza, costituito dal mare, s'af-
faccendano nella pagina del Brignetti eventi naturali ed umani ai quali
tutti viene riconosciuta pari dignità e rilevanza e dal cui intreccio scatu-
risce quell'« infinita varietà ~> alla quale di continuo lo scrittore allude.
Nell'isola del racconto Destino, ad esempio, che

era uscita dalle profondità di una notte senza stelle e senza rumori, da un
buio, una paura di non essere piú dove prima ma sotto o altrove o dove il
mare improwisamente sarebbe salito e rimasto per sempre, cancellando isola
e persone, case, uccelli; togliendo un punto da secoli abbandonato nella sua
grande acqua indivisa;

canta d'improwiso un gallo: è giorno. Ecco di lontano giungere un
38 motoscafo:

...seppero allora quelli dell'isola che si cercava un'imbarcazione; che dal car-
cere femminile sopra il paese ii medico si era allontanato con la sola difesa
di un canotto a vela;

e che il fatto

...poteva collegarsi con l'evasione di una giovane bella detenuta che risultava
mancante all'appello serale.

Poi, subito, nuove piste, nuove 'voci', si inseriscono nella trama finora
appena intrecciata:

Altro diversivo, in paese, fu la presenza di una donna ben vestita e co-
perta sul capo da un fazzoletto rosso.

Ed accanto a lei, ecco un giovane, uno studente proprietario di un pic-
colo cutter verde pistacchio. Nella sua fantasia la turista dal fazzoletto
rosso diventa 'una principessa' (cosí dice alla gente del paese che l'in-
terroga). Escono assieme per mare mentre il motoscafo (che, s'è intanto
appreso, è della polizia) esce anch'esso in cerca del dottore e della dete-
nuta. Un'imbarcazione è stata segnalata dal faro, e si spera si tratti del
bianco canotto che si ricerca:

...ma si scopri da vicino che l'imbarcazione era nera. S'inclinava alle ra~iche
essa già nella zona battuta dal vento, e prendeva l'abbrivo, costringeva il moto-
scafo a correggere la propria rotta per mantenerla incrociata alla sua;

e poi, dal faro, un'altra pista:

...si era scoperta nella foschla un'imbarcazione rovesciata con la vela che
d'improwiso era stata spazzata dal vento, a chiglia per aria. Tutto questo si
era potuto distinguere coi cannocchiali mentre una vela era apparsa, confusa
nella burrasca e scomparsa, poi piú: capovolta. Né si potevano, dati i piova-
schi, fornire definizioni di sorta.

  Il concerto delle voci ora sale di tono, si fa spasmodico mentre il
vento e le onde ne dirigono i movimenti, ne stabiliscono gli accordi

     .
.Improvvlsl:                                                                   39
...la superficie dava altri segni: con lo stesso salire dei minuti salivano grigie
e lunghe onde, awertimenti di un'altra burrasca vicina, o forse di un vento
provvisorio o di un vento contrario allo scirocco passato.

Sopra una di queste onde rotolò nel porto un canotto a remi col medico
a bordo. Era fracassato, ingombro d'acqua; giunse non segnalato dal semaforo
né seguito dai canocchiali perché nessuno gli aveva attribuito importanza.

Il medico non sa nulla:

...si vide che il mare aveva restituito un uomo senza porgere con esso la
soluzione al problema... Nulla: si avevano notizie delle imbarcazioni sorprese
dallo scirocco, ma con esse il problema diventava piú complicato che mai.

Né lo studente, ripescato poco dopo la ricomparsa del medico, mezzo
morto, su una spiaggia dell'isola, sa sciogliere i molti nodi della vicenda:

...con la pioggia e la donna inesperta di vele, e il vento a traverso, egli era
corso da poppa a prua cercando di manovrare il fiocco e il timone nello stesso
tempo: la~donna gridava impaurita, il cutter prendeva acqua e saltava o affo-
gava nei flutti; allora egli, correndo o muovendosi fuori equilibrio, era caduto
in mare.

Da questo punto in poi le 'voci' si fanno assordanti, il 'crescendo' è
vertiginoso, mentre il mare continua a frapporsi alle ricerche, sbolle o
s'increspa capricciosamente, del tutto insensibile agli umori degli uomini.

Lo scafo rovesciato, avvistato dal faro, non è il cutter dello studente,
che è stato anzi avvistato al largo da una petroliera:

...in quell'ora il mare era corso e schiumato dallo scirocco teso, rabbioso,
nell'ultima furia che il vento stendeva alla solita ora del giorno prima, scirocco
già impedito da onde in traverso che preparavano una burrasca a libeccio.
Sulle schiume stracciate in cresta, stretta da un vento di bolina, I'imbarcazione
filava già lontana dall'isola, velocissima inclinata: un bello spettacolo a ve-
dersi, come si accennava nel dispaccio della petroliera, ma troppo lontano
perché si potesse capire se nella barca vi fossero persone e quante. In ogni
40 caso audacissimi, si aggiungeva; marinai bene esperti di venti e d'acqua salata.

Il motoscafo riparte, in caccia questa volta del cutter. Forse, come ha
suggerito il medico, la 'principessa' dello studente altri non è che la bella
detenuta evasa; essa sta ora raggiungendo la costa, da sola. Questa volta
è la nebbia ad ostacolare le ricerche:

...cadde un grumo di nebbia, una trappola un altro imbroglio di giri a vuoto
che il mare gli destinava... Il motoscafo, dentro, ne fu chiuso: non si vedeva
dalla coperta la bassa cima dell'albero, svanito, immerso nel grigio lento pas-
saggio che fasciava strutture e scafo, poneva un rimorchio alla poppa e avvol-
geva la direzione, tappando la prua.

Di ritorno all'isola, dopo l'infruttuosa caccia, ecco che sperona inavver-
titamente un relitto. E ló scafo avvistato dal faro mentre si rovesciava
a chiglia in aria. ~E di un nuovo colore: grigio. Non appartiene all'isola,
e se ne deduce che d~v'esservi capitato per favorire l'evasione della
detenuta, ma forse essa, allora temendo la burrasca, ha approfittato del
cutter dell'ingenuo studente. Poi il corpo di un'annegata viene ad imbro-
gliare nuovamente le acque. Si chiama il dottore che malgrado il cada-
vere sia sfigurato identifica la detenuta. Ecco quindi che la vicenda sem-
brerebbe conclusa ed il mare, che una nuova burrasca agita, insidiosa-
mente prepara nuove trame. La salma viene tumulata.

Poi venne la notte, e con essa il libeccio. Il vento saettò di traverso in
paese, improwiso come se le onde dei giorni precedenti non contassero piú,
rimanessero superate e adesso il mare fosse battuto da un tempo nuovo, impre-
visto. Fra i tetti e le strade soltanto animate dal grande mugghio dei ca-
valloni, il libeccio trasse una sveglia, scese a sghembo dai monti e da una
parte del golfo mulinando per aria un fischio di antenne alberi e corde dal
sonno del porto.

Al mattinO giunge nel porto la barca nera avvistata per prima. E di
una piccola banda di pescatori di frodo. Essi hanno raccolto, in un'ansa
appartata, una donna con addosso il camice delle detenute. Ma la donna,
straziata dalla paura, dalla fame e dal freddo, è uscita di senno. Non saprà
spiegare piú nulla.
Cosi anche per lei il mare aveva deciso. Non le aveva dato protezione,
se pure aveva confuso coloro che andavano attorno a cercarla.

Infine giunge una lettera, destinata al dottore, ed aperta per caso da
un ignoto censore del carcere:

« Vi dobbiamo comunicare » diceva « di essere stati molto dispiacenti.
Incrociammo un cutter verde pistacchio e abbandonammo la nostra imbarca-
zione per salirci sopra; ma la donna che lo montava sostenne di non essere
la detenuta: faceva chiacchiere su un giovane che era caduto in mare al prin-
cipio della burrasca. Forse ha creduto che noi volessimo riportarla in carcere
e non salvarla secondo gli accordi presi: ma voi non l'avevate avvertita? E
perché non eravate con lei? Cosí, ad un certo momento, la donna si è gettata
in mare, fuggendo a nuoto, e noi, col vento che c'era, non l'abbiamo piú vista.
Ormai non «corre che ci rimborsiate per la barca grigia: consideriamo nostro
il cutter verde che era vostro (ecco: anche essi erano stati confusi dal mare)
sul quale allontanandoci dal golfo non siamo stati visti che da una grande
petroliera ».

Bisognerebbe infine ricercare questo ignoto equipaggio, che non si
firma, non dice in realtà quasi nulla. E la vicenda si chiude appunto con
le parole:

Si doveva concludere con una supposizione, oppure inseguire il cutter
e tornare daccapo cercando col motoscafo, navigare ancora, frugare ancora le
acque in cerca di una trama da scoprirsi dopo.

Questo tema rappresenta probabilmente un caso limite nella produ-
zione del Brignetti; qui la notazione avventurosa travalica, per vastità e
numero di riferimenti, quella riservata alla vicenda marina, all'evento
naturale, che ovunque altrove lo tenta. Eppure caso paradigmatico, vera-
mente ci è parso, questo, della molteplicità degli intrecci, prerogativa
irrinunciabile della sua scrittura.

La coralità (cioè la varietà) è per Brignetti la premessa indispensa-

42 bile alla sincerità dell'azione dello scrivere, e la stessa struttura di ogni
sua opera, come andremo mostrando, si articola su piani multipli dal cui
intreccio scaturisce l'esperienza del reale che, per svariate e coincidenti
rivelazioni, egli si sforza di rendere manifesta. Esperienza certo singo-
lare, talvolta abnorme, altre volte resa caricaturale e grottesca, sempre
tuttavia non univoca, non definita nei termini rigorosi di un aut au~, di
una scelta decisiva; poiché infatti sin da queste pagine ancor giovanili del
Brignetti l'esperienza del reale appare confidata non ad una 'presa di
coscienza' globale, fenomenica, e neppure episodica, ma piuttosto al lento
avvicinamento ad un tramite, che è appunto quella « trama da scoprirsi
dopo », e cioè in definitiva la preliminare 'scoperta' di sé. Questa scoperta
(o piuttosto, sul principio, questa ricerca) avviene per gradi lentissimi;
matura in una estenuata ricerca lessicale, linguistica: si forma sulla falsa-
riga di una ricerca estetica mai esaurita che si spinge dalla reinvenzione
di una sintassi alla riesumazione di lessici che la memoria ha conservato
incontaminati, infine alla distruzione di ogni apriorismo.

Per tutte queste ragioni l'esperienza del Brignetti appare unica nel
nostro Novecento letterario ed invita alla meditazione: siamo in presenza
di un narratore che ha offerto al suo pubblico il c3isegno manifesto di una
reinvenzione della sua arte, che ha riscoperto, senza modelli che non fos-
sero quelli che l'occasione della vita poteva offrirgli, ogni tecnica ed ogni
procedimento, provando senza posa, collaudando tutto, quasi prima di lui
mai si fosse acquisito lo scrivere.

Per questo, ancora, la sua scrittura appare tanto errabonda nelle
prose di Morte per acqua; quasi il procedere dell'annegato del Grande
mare, essa è talvolta come in cerca di una terra; si giustifica con il suo
stesso procedere.

Sarà utile, pei confronti che faremo, indicare qui qualche caratteristica
di questa scrittura, che si manifesti come almeno ricorrente nelle piú
antiche pagine.

Sin dal suo primo offrirsi la prosa di Morte per acqua richiede al
lettore non soltanto la sua attenzione ma anzi la sua partecipazione ad
una sorta di ricerca; essa non si presenta qual è, ma qual sia si deve,
condotti dall'ineluttabile suo flusso, andare a scoprire. E una prosa di
molti periodi che apre un significato, mai conclusa ad una battuta, una
frase:

Egli cosí deviava già in alto mare agli albori del giorno. Stanco e disam-
bientato proseguiva. Lenti voli di uccelli marini rigavano l'ampio sorriso
dell'aurora (Il grande mare).

Anche l'immagine, l'oggetto al quale si rivolge la descrizione, è rag-
giunta attraverso una approssimazione successiva e sempre piú strin-
gentc. Vi è una sorta di congiunzione forzosa dei periodi, voluta dal signi-
ficato che s'insegue, al quale si lascia ogni funzione chiarificatoria:

Ma in disparte da tutti, un gabbiano scendeva nell'acqua e risaliva. Si
ripeteva nel gioco, attratto da una pesca insolita e ricca. E quanto piú strin-
geva la morte da vicino, di tanto la sua preda aumentava. I pesci salivano a
galla richiamati dalla presenza di un'esca inusitata; si azzardavano intorno pun-
tando le carni, guizzavano alla superficie... Ma cosí indifesi e lontani dal fondo
attiravano il gabbiano, che scendeva e li divorava (ivi).

Ecco che la prima menzione del movimento del gabbiano non viene
chiarita se non dalla successione delle precisazioni graduali che assom-
mano ad una chiarificazione. Un tale procedere è caratteristico di questa
prosa, contribuisce a creare il suo fascino maggiore, che è dell'ambiguità
ma anche della precisione e della misura. Si definisce 'per converso', si
precisa di riflesso, si giunge a chiarire notando altro; ma tutto corposa-
mente si congiunge in una sorta di perfetto equilibrio tra ciò che vien
lasciato sempre 'da dire' (che non sarà mai detto) e ciò che vien ofEerto
(ma che è come 'già detto' da sempre). Vi è quasi una misura di equi-
valenza tra questi due termini ( il rivelato e il taciuto ) a costruir la quale
si ha sovente l'impressione s'ingegni lo scrittore con perizia.

Il dialogo è qui esclamativo; anche interiettivo. Non ci si sorprende
che di cose evidenti, la ril~essione vi è constatazione, ed insomma tutto il
44 discorso diretto vi è abbondantemente didascalico:

--E il vino? Che forse i velieri non caricano vino, all'isola?--dice uno.
E gli rispondono: --C'è soltanto vino.

--Qui viviamo di pesci -- dice di nuovo il primo. E tutti si trovano
d'accordo (ivi).

Discorso fatto di domande retoriche assommate.

Il fatto comunicativo è, in queste prime prose, assolutamente secon-
dario per i personaggi umani i quali vivono, si direbbe, di una lor vita
prescritta e che si sforzano soltanto di caratterizzare marginalmente.

con il lungo romanzo La deriva (1955) che questa condizione viene
gradatamente a mutare.

A conti fatti circa trecento delle quattrocentocinquanta pagine della
Deriva sono riservate al discorso diretto; la notaaione descrittiva vi ha
un rilievo minimo, e si direbbe venga continuamente sacrificata ad un
dialogo ferocemente insistito, onnipresente.

Precedente stilistico ai radiodrammi La deriva apre, nella produzione
di Brignetti, un capitolo del tutto singolare. Il romanzo qual egli lo con-
cepisce e lo scrive non ha alcun punto di contatto con i racconti di Morte
per acqua; di essi non accoglie né l'incisività della notazione né la narra-
zione allusiva e scabra, sviluppando, al contrario, proprio quel lato li
rimasto in ombra: il dialogo. Dialogo che qui è generalmente rotto,
spezzettato, onnivoro, nel quale tutta la giovane umanità che agita le
pagine del volume esprime se stessa:

--Macché, parto all'alba! --risponde lei recitando.

--Allora arrivederci. Buon inverno. Alla prossima estate?

--Non so se tornerò all'isola. Roberto vorrebbe sposare in primavera,
e in questo caso andremmo sulla Costa Azzurra.

--Vi sposate?--domanda Adriana sorpresa.
--Certo: a primavera. Parto cosí presto appunto perché Roberto mi
aspetta domattina alle undici a Firenze.

--Allora tanti auguri. Complimenti! Tanti auguri, sí... Ma forse ci rive-
diamo stasera,--e Adriana guarda Gaspare come per interrogarlo.

--Come vuoi; se vuoi che torniamo...

--Allora a piú tardi. Mi dispiacerebbe rinunciare all'ultima festa della
stagione.

--Oh, cosi va bene--. Poi Giovanna ci ripensa.--Ma non mi vedrete
lo stesso perché vado via fra poco.

Vicenda 'non marina' ( benché si svolga praticamente tutta in una
torre in riva al mare) quella della Deriva è caratteristica di un certo
ambiente e di una certa mentalità che lo scrittore si sforza di stigmatiz-
zare, fermando il proprio commento in un tentativo di obiettività che
non è destinato a riuscire pienamente. Ed il lettore avverte qua e là la
pesantezza di una condanna che travolge e stranisce la compostezza quasi
ironica dell'inconsistente (eppur drammatico) procedere della festa 'per
salutare l'estate', finita, di una trentina di giovani.

Il suicidio finale di Anna, una delle ragazze della spensierata com-
pagnia, non riesce a riscattare l'opera da una sorta di suo 'peccato ori-
ginale': la non coerente premessa di una 'sospensione di giudizio' su un
ambiente che lo scrittore assume come tale da 'condannarsi da sé' ed
al quale sempre egli si rivolge con mal celata freddezza ed ostilità.

Ma qui, di là da facili osservazioni come queste, importa cogliere lo
studio attento che lo scrittore dedica ai suoi strumenti espressivi. Non
solamente affina la sua tecnica del dialogo; anche osserva e soppesa com-
binazioni sinora mai tentate, come questa che apre il capitolo secondo:

Si affacciano appoggiandosi al davan~ale. In paese non è rimasto che un
ombrello verde, sotto il quale il girovago dorme profondamente.--Zitta! --
fa Elia. Luciana lo guarda. Elia si mette a ridere.--Volevo sentire se russa...

Qui il fraseggiare è cadenzato esattamente, con una precisione quasi
46 matematica. Si possono segnare cesure volontarie, costruite con accura-
tezza. Anche nelle brevi parti descrittive si cerca di mantenere il ritmo
sincopato del discorso diretto:

Il paese era ancora deserto. Luciana si allontanò disegnando una lunghis-
sima ombra nei raggi obliqui del sole. Elia tornò in casa e gli sembrava che
si fosse svolta una scena già molto lontana, vissuta altrove e in un'altra età.
Si affacciò alla finestra. Il girovago continuava a dormire sotto l'ombrello.
Ora si capiva perché avesse fatto dei lunghi preparativi: I'ombrello era posto
in modo che il sole lo avrebbe svegliato verso le sette. Lui s~ che è in gamba,
pensò vagamente Elia.

Ovunque, disperatamente, si accende il dialogo, il discorso diretto;
si spegne e riaccende ad una velocità via via crescente, presto è una fiu-
mana incontenibile, via via che la vicenda (non riassumibile, in verità,
ma tutta incentrata sugli scambi amorosi tra le molte coppie di quella
che lo scrittore definisce « la gang turistica di quell'estate ») s'intrica e
distorce, passando da una grande 'notte brava' ad una tragedia, il cui
tono si precisa sin dalle bellissime pagine dedicate all'amoroso incontro
sull'isoletta della Gorgona tra Elia ed Anna, del quale subito si dice:

Questo di Gorgona non era stato che un fatto: ma li aveva definiti meglio
nei loro rapporti; separati.

Caratteri quasi 'disperati', questi dei giovani della Deriva, ma anche
'contemplativi'; caratteri di uomini statici davanti al divenire del mondo,
riservati ad una sorta di fredda presenza, di non sicura affermazione di
sé. Ecco che siamo come all'opposto dei marinai ed isolani di Morte
per acqua; là il dialogo sottolinea delle presenze, qui esso accomuna degli
spettri. Nell'istante stesso in cui Elia ed Anna 'sono', alla Gorgona, du-
rante il loro fugace rapporto amoroso, il loro dialogo si spegne, almeno
molto si dirada, segno sicuro che ovunque altrove esso non sorregge
una figura ma anzi ne sottolinea meglio l'inconsistenza.

Caratteristica peculiare, diciamo ancora, di questo dialogo, è la bre-
vità delle battute, la sua natura perennemente avverbiale, interlocutoria: 47
--Sei stanca?--domandò Augusto a Luciana.
Lei disse: --Un po'. Ma non è tutto.
--Vieni: ti accompagno a casa.
--Ormai...
--Vuoi restare7
--Sí,--disse vagamente Luciana.

Accoratamente interrogativo, si veda, questo dialogo interrompe con-
tinuamente se stesso, si ripropone infinite volte come autocontestativo e
finisce col costituire come un lungo filo digressivo (continuamente di-
gressivo, da ogni direzione esso prenda) fino a dimostrare per implicito le
stesse 'voci narranti' che dovrebbero contenerne le fila:

San Filippo domandò: --Ma non vi ha detto che vi stavamo aspettando?
--Chi, Oreste?--domandò Augusto
--Che vi ha detto?

--Nulla. Io non ho sentito nulla. ~ su che balla e annusa.
--Avete visto, eh?--disse San Filippo rivolto agli altri.

(...)--Ma allora non sapranno neppure che si~mo qui,--fece San Filippo.
Augusto domandò: --E chi?
--Loro, di sopra.
--No: nemmeno per sogno.

San Filippo si ribellò: --Qualcuno glielo avrà detto, perdio
--E chi?--fece Augusto.
--Vedete,--disse San Filippo: --non lo sanno neppure.

Né si potrà dire che questo dialogo riguardi un'ampia e varia gamma di
piani alla quale si possa ricondurre una ricostruzione 'a mosaico' di una
qualche realtà, giacché anzi tutte queste infinite battute sembrano recitate
in un unico delirio logorroico, e dimostrano se mai una realtà puramente
affabulatoria. Se altrove proprio dalla costruzione di tutta una molteplicità
di piani scaturisce una certa 'esperienza' del reale (sia pure come inco-
noscibile appunto per la sua inesausta molteplicità ) nella Deríva tutta
l'esperienza del reale che la pagina offre è materialmente addensata in
grumi di opinioni futili ed incoerenti, in una successione a volte gratuita
48 di sintagmi

  Eppure proprio lungo le pagine della Deriva il lettore piú attento
riconoscerà il progressivo formarsi, nella mente dello scrittore, di una
'idea della letteratura', ed anzi di 'quella' idea della letteratura che di poi
guiderà il suo lavoro. Sarebbe certo superficiale negare la consistenza di
questa trama solo perché essa appare qui piú difficilmente decifrabile di
quanto di solito avviene per la meditazione estetica in qualsiasi altra delle
opere di Brignetti.
  Cominciamo dal giudizio morale, che è la risultanza piú ovvia di
questa summa di studi sul discorso diretto. Nella Deriva, che è come il
flusso di un solo, unico discorso, il personaggio esprime ovunque la propria
misura (sia esso San Filippo, Anna, Elia, Luciana o Giovanna non impor-
ta). Esso ha coscienza di sé, e quindi si giudica; il suo discorso è volto
sempre su un 'fare' (qualcosa) su un 'essere' (qui, là, stanco, allegro,
triste) e quindi insomma comprende sempre una condizione propria, ca-
ratteristica, della coscienza.
  Tuttavia questa coscienza-giudizio è piuttosto una cosmogonia che una
antropogonia perché da essa questo personaggio non trae mai una chiara
indicazione sul proprio 'dover essere' (e cioè non desume mai una regola
di condotta) . Ciò che talvolta- si racconta (perché evidentemente racconta
sempre a se stesso, parlando sempre nella stessa lingua, anche per piú
bocche) rispecckia ognora una pura e semplice constatazione di fatto,
non costituisce mai la premessa a futura azione, a futuro ragionamento,
speculazione sulla propria condizione. Il personaggio 'è nel mondo', e
non riduce nulla a sé; appartiene alla rotta e alla condizione degli astri,
dei fenomeni naturali: si pone ncl mondo senza un riparo e senza cercarsi
una ragione che valga a differenziarlo da tutto ciò che è 'altro da sé':
  Appunto perché si conosce, questo personaggio compone una certa
immagine di sé, e quindi delle cose, ed una tale immagine richiama di
continuo. Siamo quindi in presenza di un personaggio che lungi dal vani-
ficare, cristallizza. E, questo, il personaggio 'di una certa letteratura', quel
personaggio che non conosce e non aiuta a conoscere, ma che tuttavia pre-
potentemente si reclama come presente.                                            4£
Ecco che dunque si offre una costante positiva, almeno, che mette
fine all'incertezza: qui è ciò che parla, si muove, esiste; là, è tutto ciò che
subísce, è oggettO dell'altrui arbitrio, si concede al caso e alla sorte
Nel nome di questo personaggio d'ora in poi sarà assunto a protagonista
ao che Si differenzia. E una prima, semplice approssimazione; ma non si
poteva non cogliere l'origine di una tal concezione in queste pagine della
Der~va, lungo le quali si evidenzia.

Una letteratura del 'positivo', dell'evento (sia esso anche semplice-
mente affabulazione), è certamente questa; e tuttavia sarà bene precisare
che essa non si intende ancora come possibilità conoscitiva. Qui la lette-
ratura (che è descrizione, compilazione) non è ancora opportunità di
scienza; la scrittura che era ricerca di sé diviene coscienza, e tuttavia
da soggetto conosciuto non diviene ancora conoscente e non si pone
come strumento. Finisce sí di essere problematica in quanto tale, ma
non diviene tramite a nessuna certezza del mondo, anche se si volesse
tentare (e non Si tenta).

Quando la festa finisce, sulla torre della Deriva, ed il suicidio di
Anna Si è consumato, rimane evidentemente ai giovani (cioè al personaggio
che ha perduta una parte di sé) un interrogativo in piú al quale rispon-
dere. Fino a questo momento essi non avevano considerata la morte (cioè
la fine della 'presenza') come una possibilità in piú della loro natura:

Quando furono tutti in basso ricorninciarono a parlare e persero altro tempo
chiedendosi perché Anna si fosse gettata daUa torre, e soprattutto quale fosse
a loro personate situazione ora che il htto era accaduto.

Su questo interrogativo il romanzo si chiude; interrogativo che si
frappone 'visibilmente' a quel ricominciare a parlare che è la sostanza
essa della condizione del personaggio.

Tra La deríva e La riva di Charleston ( 1960) corrono cinque anni di silen-
zio quasi totale. L'importanza di questa pausa di riflessione si rivela al let-
tore sin dalle prime battute della nuova opera. Lo scrittore appare in una
veste completamente nuova, si propone ad una ancor diversa interpreta-
zione ed oí~re di sé quell'aspetto intimistico che invano ( pur presentandone
le radici) si sarebbe fino ad allora ricercato nella sua opera.

La riva di Charleston è, come diremo, un po' la storia di un segreto;
ed un segreto che, anche svelato, non appartiene ai personaggi della
vicenda ma tutto alla prosa dello scrittore. Giungere alla 'riva' sarà già,
per i viaggiatori e marinai della Sanguinea, sufl;ciente liberazione; la 'riva'
è salvezza, mentre la misteriosa malattia appartiene tanto al loro spirito
quanto alla loro carne.

Non c'è nulla che si debba veramente 'svelare', scoprire. Non vi è
rivelazione clamorosa, come quella chestertoniana di Sime nella grotta
degli anarchici; la malattia è verità della natura umana, e ad essa il
lettore finisce col credere e guardare come ad una doppia natura dei per-

Questo della Riva è tipicamente 'dramma d'ambiente', malgrado si
presenti come awentura vissuta tutta nella dimensione psicologica. L'av-
ventura (non quella di molta azione, di gesta e grida, ma già quella di
'viaggiare', cioè di vivere) esiste già perché si svolge sul mare, sull'Adan-
tico del quale subito si dice che è nella sua stagione piú bella: « E prima-
vera anche in mare ».

Retto tutto sul filo di una sottile polemica tra l'eleganza esteriore
di una serie di personaggi ben delineati e la brutalità sorda di una vicenda
che procede con cadenze misteriose, La riva di Cbarleston (secondo tra
i romanzi di Brignetti) rimane una delle opere piú interessanti che sino
ad oggi il narratore toscano ci abbia date. Essa vive di una sua armonica,
quasi cabalistica perfezione formale, di una essenzialità che si sprigiona dal
limpido e composto fraseggiare.              51
E il dramma vissuto da un equipaggio e da una famiglia di passeggeri
su una petroliera in viaggio da Freetown a Charleston, la Sanguinea; a
bordo, per cause che saranno chiarite solo all'arrivo, si susseguorlo miste-
riose crisi, febbri e alcuni decessi. La logica stringente della vicenda, il
cauto procedere ed infittirsi del dramma e del mistero, la soluzione finale,
nella sua ironica banalità, offrono in sintesi lo spazio per una meditazione
disincantata sulla condizione umana. Sulla vicenda grava una sorta di
suprema indifferenza, un senso di grigiore che colpisce ogni sforzo, av-
volge ogni azione non sia strettamente connessa con il procedere della
nave (ché, anzi, quelle, son tutte chiuse in una specie di perfettissimo
rituale che non ammette deroghe; son tutte comprese di perfezione crono-
metrica, che regola ogni minuzia, malgrado ogni awersità). Quasi, insom-
ma, la perenne compostezza del mare (s'è di maggio,.ed il mare è calmis-
simo e solenne) rendesse ogni azione spoglia di autentica grandezza, im-
portanza, dimensione temporale, profondità, appiattendo tutto in un unico
contesto di dispersione.

Del resto, a parte alcuni episodi di minore importanza (come-ad
esempio il tenero ma del tutto asettico rapporto tra la giovane passeggera
inglese ed i1 marinaio tutto infervorato nelle occupazioni di bordo, quasi
convinto d esser responsabile in prima persona del buon andamento della
navigazione) il 'passaggio' sulla Sanguinea di quel piccolo popolo rimane
legato ad un modulo tutto classicheggiante, al punto che il sospetto di
intenzionalità si fa presto strada nel lettore, e prende via via sempre
plU consistenza, man mano che la lettura avanza.-Ed infatti una certa
semplicità' formale tende via via a tradursi in elemento essenziale della
pagina, diviene interiore ai personaggi medesimi, si compenetra con la
trama stessa della vicenda fino ad essere, in qualche modo, la chiave del-
l'enigma (che esteriormente, invece, si cela nei biscotti, i quali nascon-
dono un germe mortale).

La verità della vicenda è unicamente nel procedere
procedere comunque, 'nonostante' ogni awersità, nel
52 avanti' pur se il viaggio lascia dei morti nel mare-tempo,

della nave, nel
'dover- andare
clei relitti. Cosí

la 'riva'- d'approdo finale, che offre la soluzione al mistero, sembra con-
fermare la solidità della nave, la superiorità, contro ogni affanno, dell'atto
in sé del navigare, dell'essere e cioè del trascorrere:

Da poca distanza, la petroliera figurava già disegnata al completo nel mare.
Ora galle~iava proprio immobile. Il giovane si rese conto di vederla per la
prima vo~ta serenamente, perché anche per lui l'inquietudine era diYentata
quiete, e l'arrivo era come aver superato un'età. Si trattava dawero di una
importante, ben tramata nave. L'alto della prua le scendeva con grazia lungo
i fianchi ~ino alla coperta, risaliva al ponte, e là in cirna si al7ava l'unico albero...
Di seguito la co~erta di poppa, ~la ciminiera; la p~pa chiudeva con una linea
forte e curva. I derri sulle due coperte segnavano delle suddivisioni nello scafo:
ma erano piantati nei punti giusti, sicché tutta la nave risultava conclusa in
una composizione varia salda e armoniosa.

Sono queste le frasi finali, sulle quali si conclude la traversata della
Sanguinea ma con le quali si riapre, ben lo comprende il lettore, l'infinita
ed incolmabile avventura del 'traversare' i mari, del 'navigare, e aoe
del vivere.

Alcuni passaggi rivelano agevolmente l'esattezza di questa interpreta-
zione Il giovane ingegnere (un 'attor giovane' ben conscio del proprio
ruolo) chiede all'amico d'infanzia ora ritrovato primO ufficiale della petro-
liera cosa pensi degli anni che ha trascorsi navigando:

--Ma quando uno ha trascorso anni e anni di questa vita?

--Ha vissuto,--disse l'ufficiale.

- E poi?

--Ha semplicemente vissuto.
--Ma con che senso!--insisté i1 giovane
Lui continuò: --Anni e anni; oceani Indiam

Il primo ufficiale non parlava.
e oceani Atlantici, e il valore

di tutto questo...

Il primo, infine, gli disse: --Ma che altro credi che sia la vita?

E il viaggio della Sanguinea, dunque, non può concludersi con la
tappa a Charleston, ma è destinato a perpetuarsi, a ripetersi senza posa.
E un viaggio lungo una rotta illusoria, per chi non sia avvezzo alla navi-
gazione (ma la terra è sferica, e la via piú breve fra due punti si traccia
dunque su una carta come una parabola che sembra voglia sfuggire il
punto di arrivo ma che poi ineluttabilmente vi contuce).

Nella Riva di Charleston si avverte ancor piú decisamente in Brignetti il
respiro della raggiunta compiutezza formale, e la vicenda (monca di una
sua autentica conclusione) si concentra nella caratteristica della pagína
poiché (ha l'aria di voler sottolineare l'autore) quello che è letteratura
solo in letteratura si risolve. Cosí la ricerca stilistica, una volta centrato
i1 proprio bersaglio, abbandona quasi ogni presa sulla vicenda e sembra
lasciarla svolgere quasi suo malgrado.

E tuttavia si noterà qui una nuova libertà e profondità nei dialoghi
una ricchezza nuova in questa parte sinora poverissima di certezze.

Ad un certo punto del viaggio, mentre il terrore serpeggia a bordo
della petroliera suLla quale si sus~eguono i lutti e la malattia, I'equipaggio
oppone al solito ordine della navigazione un improwiso sciopero.

La gente si è messa in testa che il male stia per colpire qualcuno. ~ una
cosa che lacera, questa qui. Tutti si sentono predestinati.

Finemente in questo episodio Brignetti disegna l'atteggiamento fata-
listico e negativo dell'uomo solo davanti all'ignoto; dell'uomo solo che
ha paura (ed ha paura della morte, sí, ma forse anche di continuare il
vlagglo della vita). Ma dove conduce questo rifiuto?

Cosí è la nave che può andare in tanti p«zi!

grida infuriato il terzo ufficiale, e dunque questo 'abbandono' è visto
permcioso come pernicioso è sempre il dubbio quando il 'viaggio' è già

Non vi è sentenza su ~ coloro che non resistono », ma un capire ironico

54 segnato dalla notazione che « ormai non serve nemmeno aver paura ».

Gli uomini offrivano veramente urco spettacolo osceno: non era possibile
guardarli con distacco... E adesso la vita di tutti non era piú aflidata all'umana
logica.

'Osceno' è lo spettacolo dell'abbandono dell'ordine che presiede alla
navigazione, cioè all'essere nella vita; e questo ordine solo è garanzia
di conquista di verità e di salvezza, senza di esso « la nave può andare
in tanti pezzi ~.

Insensati, come vengon detti, questi uomini sono nondimeno legati
ad un comune destino. Non vi è salvezza di uno solo tra essi che non
sia fermezza e ordine di tutti, eppure essi si abbandonano ad infrangere la
norma che regge la loro vita, fumano tra le cisterne della petroliera. Una
scintilla portata dal vento può perderli, un caso fra tanti. Un ca~o li
salva: la 'riva', questa volta. Altre volte un caso meno decifrabile e
chiaro permette l'approdo alla salvezza; ma infinite circostanze concorrono
contro questo scampo, a salvaguardia del quale si erge una regola, una
norma del 'navigare', un codice inderogabile che è virile misura delle
possibilità di buon esito, ed almeno 'minimo morale' nella condotta.

Questa forte intonazione 'morale' (ché la 'regola' è certo codice etico,
oltre la finzione poetica del viaggio e della traversata marina) sorregge
tutto l'impianto del racconto, qua e là affidato piuttosto all'indubbia sug-
gestione della vicenda che ad un rigoroso impianto narrativo. Né vi è
qui quella contrapposizione tra i ruoli che caratterizza i protagonisti di
un racconto come Le sette secche (1967), un'altra prosa dedicata all'av-
venturoso viaggio di una petroliera (prosa che ricorda il disastroso naufra-
gio della Torrey Canyon). Nelle Sette secche fu dato leggere anche lo
spunto per una precisa polemica sui frutti e metodi tipici del 'progresso
tecnologico', polemica del tutto assente dalle pagine della Riva se si esclude
l'accenno assolutamente marginale del capitolo XXIII:

Forse lei non ha giudicato che in superficie; e forse il contatto perenne con
la macchina le fa credere che tutto consista nel progresso esteriore della tecnica
e, quindi, nell'attualità, ladra e contingente. Ma anche di altro è fatta la vita
E questo 'altro' è regola morale, certo, è autodisciplina.

Ne compare ancora nella Riva l'accenno all'altro grande tema della
maturità dello scrittore, quello della gioventú e dell'età adulta, della
scoperta ingenua', tratteggiato già nel racconto Venti lire di allegria
e poi sviscerato amorevolmente nella Spiaggia d'oro; sicché insomma la
Rive in sé considerato è romanzo che si presenta come ammirevole costru-
zione e sapiente risultato, ma poi visto nell'ambito dell'opera complessiva
di Brignetti non rappresenta che conclusione di comodo, ed assolutamente
prowisoria, della giovanile serie di testi.

Offre comunque una struttura completa, articolata, di romanzo Lo
scrittore si è trovato e verifica i propri strumenti; arrischia il proprio
giudizio attraverso un'ipotesi letteraria, ipotesi che forse si potrebbe cosí
sintetizzare: la letteratura è, intanto che definisce

- Il suo sforzo descrittivo non ha bisogno di essere dimostrato, tanto
esso è evidente in ogni parte del volume; I'universo chiuso della 'nave' è
esplorato con minuzia e restituito al lettore con punte di continua ironia:
'questa è la nave, la petroliera Sanguinea, fatta cosí e poi cosí, le mie
parole la distinguono da ogni altra creazione della mente, circoscrivono
una realtà'. Ovunque si precisa e si stringe la condizione fisica delle cose,
con il tacito rinvio ad una topografia spirituale:

--Da questa parte si trovano due cabine: la 4 e la 5; la sua ed una cabina
vuota--. Gli inglesi abitavano sull'altro fianco della nave.

L interno era candido e ordinato, con il letto già pronto, le lenzuola fresche.
Nell armadio dei bagagli erano state sistemate la valigia e la cassa. Egli provò
unimprovvisa gMtitudine, ma a vuoto; non sapeva chi avesse badato a tutte
quelle premure per lui.

L'universo della nave è definito ed ordinato secondo un criterio rigi-
damente classificatorio, che tende ad escluderne ogni mutazione; se
mutazione in questo quasi soprannaturale ordine interviene essa è foriera
56 di sventura, sicché intanto s'inventaria la condizione presente:

Rimasto solo il giovane calcolò che il salone era grande e che doveva occu-
pare presso a poco l'intiera largheza dello scafo in quel punto.

Il suo è quasi scrupolo di storico, in queste pagine della Riva; non
offre un'immagine del reale, ma la sola immagine, che via via perfeziona
fino al punto che ne dimostra, con voluta puntigliosità, le sfaccettature.
Perché evidentemente tanto maggiori ragguagli egli offre sul progresso
fisico del 'viaggio' tanto piú accuratamente smantella la propria ipotesi
compilativa, giacché questo viaggio è continua mutazione, evoluzione,
perenne assenza di ciò che è superato e lasciato al passato. L' 'ordine' di
un istante non è già piú quello dell'ora fuggita, e dunque si nega propria-
mente trascendenza e immanenza di esso. Solo scelta di vita... Nel~o stato
di perenne incompletezza dell'enumerazione della realtà risiede appunto
la dimensione della libertà umana, alla quale quindi diviene chiaro il
rinvio. Rinvio ancor incerto e compromesso dal dubbio, qui, finalmente
chiaro nella pagina travolgente di Allegro parlabile (1965).

La vicenda esteriore dell'Allegro (I'unica opera satirica, allegra veramente
e qualche po' 'scapigliata' che Brignetti ci abbia fino ad oggi data) si
racconta in breve: figlio di un disertore e della parente di un parroco di
provincia, il giovane Gaudenzio La Satrapia approda nella capitale mezzo
analfabeta e confuso. Allevato spiritualmente alla scuola di un intellet-
tuale incerto, anch'egli, ma raffinato e scaltrito a tutte le mode ed i vizi
della metropoli, Gaudenzio, che per esser digiuno di lettere non è men
furbo e rapace, si impossessa in breve cosí bene di tutti i 'trucchi' e le
'regole' dell'ambiente che comincia a farsi strada nel mondo che Caco,
I'intellettuale, gli ha svelato. Privo di scrupoli com'è, Gaudenzio raggiunge
in breve i vertici del potere (anche politico) corrompendo ogni cosa
tocchi, e finisce con lo spingere Caco, involontario artefice di tanta
disgrazia, roso da una confusione impotente, al suicidio.

Simbolo di questa condizione di corruttibilità e di vulnerabilità della
cultura è l'insensato ente (I'ECHCE, costruito di vetro) del quale Gau-
denzio, alla vigilia del suicidio di Caco, vien fatto con gran clamore di
c enti e postulanti presidente.

La lezione è semplice e chiara: la libertà è bene che si può sgretolare
interiormente; ed insomma la libertà è dono dello spirito ben prima che
delle istituzioni. ~. in personaggi come quello di Gaudenzio che questa
libertà Sl esprime letterariamente (quel Gaudenzio la cui voce, all'inaugu-
razione dell'ECHC~ 'veleggia' sul generale circostante brusio).

Gaudenzio La Satrapia esprime meglio d'ogni altro personaggio di
Brignetti la derisione triste per una repubblica delle lettere fatta di
personaggi, non di idee, di minuscoli casi umani sui quali non si innesta
nessun progresso spirituale e che non ri~ettono che mistificazione, parvenze,
pa~ole. Di questa condkione sono, appunto, espressione, i versi 'scolastici'
di Gaudenzio:

Il lupo lí in agguato trova innante
la pecorella mite e un po' belante.

Assieme a Gaudenzio ben delinea l'immagine psicologica di questo
ambiente, che ignora il civile raggiungimento di scopi che non siano
materiali, la vecchia Albina (perché è sempre 'vecchia', anche quando
appena conosce Uzzo disertore). Di lei si dice:

Finanche le sue pratiche religiose erano fiacche, come una costumanza
ppo ontana dai fatti, astratta, per avere in lei una vera presa, e, per dire
Sl calava in pinocchio, ma dopo un po' era seduta sui talloni.

Anche quando coinvolge nei suoi casi la vicenda, piú grande, della
storia, la trama dell'Allegro non perde nulla della sua ilare vena dissacra-
torla; e questo non per desiderio di sterile polemica (come superficialmen-
te, invero, alcuni hanno creduto d'esser in dovere di notare) quanto
piuttosto per sottolineare la casualità e finanche la futilità dell'umana
vicenda.

Nel paesino della provincia di Bergamo nel quale Gaudenzio vede
la luce, paesino nel quale, i nazi~ti in ritirata ed i partigiani si contendono
il campo ( ma questi sono troppo pochi per far veramente paura, « due squa-
drette di tre piú un capo ») gran parte hanno gli aiuti alimentari del
Papa che il parroco distribuisce, ed altrettanta importanza hanno i fine-
strini dei locali di decenza (« Che tanta parte ebbero nella storia d'Italia
--che ne sopravvisse--di quel bruciante periodo ~). Il podestà del
paese si salva, appunto, una prima volta da sicura morte grazie ad uno di
tali finestrini e, rifugiatosi in sagrestia, si salva nuovamente (ma questa
volta dalla prudenza del parroco, che teme una rappresaglia da parte dd
partigiani) grazie proprio al locale:

--Don Gaudenzio, don Gaudenzio--quello riprese, ora come in segreto--
non ne posso piú! Stavolta devo andare di corpo dawero. C'è un gabinetto
in questa sagrestia?

--Ah!--fece il parroco.--Ah: c'è, c'è...--E lo accompagnò e come
sospinse verso il bugigattolo. Dopo di che fu possibile che lasciasse andare
a morte un uomo che aveva quasi visto sul vaso.

Non mancano, nella seconda parte del volume, dedicata alle faccende
del mondo un po' fdlle nel quale Gaudenzio, figlio di Albina nipote del
parroco e del disertore, sboccia, notazioni sottilissime ed amare. Cosí,
nel descrivere la cortesia dei nazisti davanti alla quale il buon parroco
resta stupito Brignetti annota:

Egli ebbene non poteva sapere che appunto con moti puerili quand'anche
non sciocchi si acquattano spesso, come in tregue contraddittorie, gli efferati.

Quando poi nella vicenda, intanto svolgentesi a Roma, il giovane La
Satrapia (ormai ragioniere e da poco ammogliato) incontra l'intellettuale
Caco, il fraseggiare diviene vulcanico e incandescente.
Caco parla per grandi scoppi improvvisi, ed è tutto awiluppato in
una sorta di caratteristica impotenza creativa. Gaudenzio, ecco, studia
en bene il personaggio, ne coglie i difetti, organizza sulla disamina delle
infinite deboIezze del suo mentore la propria ascesa. Trova, quasi a bella
posta, una prima indicazione nelle parole dell'osteopata fratello di Caco:

dola

i~ durante questa discussione cui partecipano un monsignore e i due
nipoti (losteopata, appunto, e Caco, I'intellettuale) che Gaudenzio con-
cepisce per la prima volta il suo diabolico disegno:

--Però è un'ingiustizia--Gaudenzio si ribellò--che anche gli intellet
di organizzato _ meditO si°rrtaaSIptààv ICi v°rrebbe un~accademia un qualco -

.

Piú sotto aggiunge:
zion-- Sto con gli intellettuali. ~ questione di organizzarci e meno voca

Ormai l'idea gli è ben fondata in mente, e si comincia a comprendere
c e nulla lo potrà piú fermare, nemmeno (ed anzi meno di tutti) I'intel-
ettuale Caco che ha indotta questa mutazione improvvisa e maligna

Gaudenzio frequenta la redazione di Esperienze e~ettuali; comprende
come in quelle stanze si annidi uno dei principali centri di potere dei
quali deve impadronirsi per poter continuare nella sua strada e fondare

Gaudenzio che sopraggiungeva al richiamo di una Repubblica edule pre-
sentí che era arrivato: una forza simile, non appena accontentata e simulta-
neamente inquadrata, non avrebbe mai vacillato.

In quanto a Caco, genio verboso, fin da questo istante egli è comple-
tamente tagliato fuori dal gioco di Gaudenzio. Finirà infatti, il maestro
inutile, in una crisi di sconforto, suicida in un bugigattolo:

L'intellettuale si era infilato il cappio stando in piedi su una forma di
formaggio (o due, chissà) in una stanza chiusa e piena di topi: i topi avevano
mangiato il formaggio e l'intellettuale aveva avuto la stretta.

Anche suicidio simbolico, naturalmente, quello di Caco. Ed infatti
egli è ritto su una forma di 'formaggio' in una stanza 'chiusa' e piena di
animali che di 'formaggio' son ghiotti. Ecco quindi che la sua fine è
dovuta al venir meno di quel substrato sul quale egli 'pesa', e ai 'topi'.

Tutta l'opera è intessuta di brillanti e scoperte metafore (alle quali,
appuntO per la loro eccessiva libertà, il lettore super~ciale finisce col non
prestare affatto attenzione e con lo smarrire cosí l'autentica traccia). Sotto
l'apparente placidità della trama brillante scorre in realtà un rivolo d'ama-
rezza; ecco che lo sguardo è sí indulgente verso Gaudenzio, ma implacabile
verso l'intellettuale, e si noterà che Caco è l'unico personaggio di Brignetti
(con il caso particolare di Anna nel romanzo La deriva) a suicidarsi.
La sua 'colpa' appare tanto grande allo scrittore che mai una parola di
indulgenza egli spende per la sua dabbenaggine, la sua cecità. E Caco
in verità è doppiamente colpevole poiché oltre a non opporre alla mo-
struosa creatura di Gaudenzio ( ECHCE ) altro che una platonica e
rinunciataria condanna non ha fermato sul nascere le macchinazioni del
pupillo; anzi, con una falsa cultura ne è stato istigazione.

~ l'irresponsabilità, l'incuria, sottolinea Brignetti, che consente la
nascita di simili creature; chi non interviene si condanna alla camera
oscura piena di topi, col cappio al collo che a breve o lungo andare gli
darà la stretta...
Anche qui, dunque, la tensione morale non cede il passo alla facile
ironia, al gratuito sarcasmo, ma piuttosto ad una 'pittura d'ambiente'
estremamente ben individualizzante, lungo una tipologia paradigmatica.
Il so}o Gaudenzio sembra costituire fenomeno a sé stante, destinato a
rimanere per sempre l'impossibile figliolo di Uzzo; e questo accade eviden-
temente perché è il costume di Caco che rappresenta qui la 'normalità'
che Sl vuol colpire mentre veramente il difetto di Gaudenzio rappresenta
una delle tante follie o escrescenze che il primo rende possibili e gravide

implicazioni.

E si può notare già nell' Allegro la prima traccia di un certo moderato
scettlcismo sull'esito finale dello scontro; infatti se il 'suicidio' di Caco
e certo ridicolo e perciò inefficace ai fini dell'azione, è anche vero che esso
coglie la storia di Gaudenzio al suo punto di massimo splendore, e là
ove nulla plU ne potrà fermare l'ascesa.

Gaudenzio è qualcosa di piú, in fondo, di un fortunato buffone, di
un avventurierO ingenuo e fondamentalmente innocente: egli è forse
una sorte', un destino al quale la società dei letterati e della gente di
cultura accetta di esporsi con il suo confuso rimescolio, con il suo setta-
rismo arrogante e con il suo pugnace desiderio di prevaricare ad ogni costo
a propinqua setta awersa.

In tutto quest'armeggio si creano dei 'vuoti', delle lacune di coscienza
ne e quali si perde di vista persino l'autentico significato dell'attività,
ragile sempre ed appunto come una libertà preziosa, dello scrivere. E
Ií, nel punto morto' e sguarnito di difese, si insinua la presunzione vacua
spadroneggia l'arrembaggio al quale la struttura incoerente offre passaggi
repentini, folgoranti.

Quando Gaudenzio giunge a Roma egli è poco piú che uno zotico
calzato e vestito a nuovo, egli non sa neppure di quali armi dispone. Sono
g i tri, e la società nella quale viene calato, alla quale le circostanze
estenori lo avncinano, a spingerlo verso la realizzazione di un disegno
C Sl compone in lui dapprima come un sogno.

62 Le parole che ode pronunciate dall'osteopata sono la prima rivelazione.

Capisce che se la parola è una forza, un'arma temibile, non è per questo
necessariO che essa sia sempre oggettivamente significativa, e che la fun-
zione comunicativa è anzi inessenziale al suo potere: tanto plU egli
riuscirà ad impossessarsi di parole (persino senza comprenderne la por-
tata) tanto piú egli comanderà sul mondo (su quel mondo nel quale è
venuto per caso e che minaccia di tenerlo schiacciato e nullo nel ruolo
di marito e di incolto discepolo).

Fortificato da questa improvvisa coscienza, Gaudenzio non si impa-
dronisce di un potere governato, ma di un potere che giace lí, alla por-
tata di tutti; egli non costNisce la sua fortuna scalando dei gradini pre-
ordinati per un cursus honorum, bensí profittando proprio dellassenza
di tali 'livelli', di prove significative.

E Gaudenzio è quindi meno il simbolo di un pericolo della mente,
quanto di una nul~ità delle enunciazioni fatte per rappresentare una cul-
tura. Finirà con l'amministrare un patrimonio che altri non hanno saputo
difendere ed hanno finito col cedergli per impotenza, per rivalità colpe-
voli. Il giudizio avanzato contro Gaudenzio colpisce in realtà íl fenomeno
del quale egli profitta, sul quale costruisce la propria fortuna.

Come la libertà, della quale sola è espressione, la dignità della cultura
è la grande offesa dell'Allegro, il quale appunto in questa chiave andrebbe
naturalmente letto e meditato. Opera controversa e sovente giudícata un
divertente ma vago richiamo alla dignità dell'arte, 1'AIIegro ci appare
piuttosto un responsabile appello alla verità in nome del superiore inte-
resse della cultura non come vana chiacchiera mra come convivenza, contro
la minaccia sempre presente dei 'vuoti di potere' nei qua1i i personaggi quali
Gaudenzio proliferano e s'infiltrano fino ai vertici.

Se la cultura non può vivere, oggidí, senza strutture amministrative,
finanziarie, politiche, d'ogni sorta, che in bene o in male ne governino la
diffusione, ha l'aria di voler dire Brignetti, ebbene si faccia almeno che
queste strutture non lascino spazio all'improwisata crescita di fenomeni
mistificatori; di essi l'intellettuale, come Caco, potrebbe essere poi indotto
a pentirsi drammaticamente solo quando essi fossero cresciuti fino ad un
punto che li rende ormai intangibili ed incontrollabili.

Queste dell'Allegro sono, nella produzione complessiva di Brignetti
fino ad oggi edita, le uniche pagine narrative dedicate alla riflessione sulla
condizione dell'intellettuale nella società; ed anche se esse appaiono
stranite dalla satira violenta ( seppur voluta a renderle piú mordenti, incal-
zanti) nondimeno sono centrali nella sua opera, importanti a distinguere
un atteggiamento altrove quasi taciuto.

10

Due anni dopo 1'Allegro, ed un quindicennio esatto dopo Morte per
acqua, vede la luce Il gabbiano azzurro (1967) il volume che segna il
ritorno dello scrittore ai temi delle sue prime prove narrative, e ad un
tempo il suo accesso alla notorietà internazionale.

Dei racconti di Morte per acqua il Gabbiano azzurro esclude comple-
tamente l'ultimo, Arco di sabbia, comprendendo tre nuove prose: Il raggio
verde e due 'storie' brevi: Sempre, Meta casuale. ~Sarebbe nel falso chi
riteneSSe che tra i due volumi vi fosse piú che un occasionale riscontro;
Il gabbiano azzurro rappresenta ùn punto completamente nuovo nell'evo-
luzione dell'arte di Brignetti, una svolta definitiva verso una consapevole,
vissuta liricità. L'esclusione di un intero racconto che come si sovrappo-
neva alla tematica degli altri quattro accolti nel primo, piú antico volume,
va letta appunto in questa chiave: sopprimere ogni notazione che in qualche
modo potesse richíamare e disperdere il lettore lungo un doppio binario,
riservare tutto lo sforzo a costringerlo ad una partecipazione creativa
avente per fine un'esperienza poetica.

Male interpretarOnO questo intento quanti videro nel Gabbiano sol-
tanto una nuova stesura di antiche prose, e sia pur elegantemente ridistri-
buite; la nuova infatti non è soltanto una ristesura esteriore, ma anche
64 una riscrittura interiore, un nuovo vivere.

Il giudizio piú sereno non viene che raramente dai confronti; eppure
è impossibile sottrarsi al desiderio di misurare, di confrontare queste due
opere, Morte per acqua e Il gabbiano azzurro, per trovare forse nell'una
la verifica dell'altra, o forse ancora, ecco, per riscontrare la validità di
entrambe, separatamente, come due momenti diversi, eppur complemen-
tari, di un'unica esperienza di vita.

E certamente esperienza di solitudine, di meditazione interiore; ma
anche di scoperta e godimento estetico, di maturazione. Esperienza di
luoghi e persone che richiedono, per essere, il silenzio della memoria nella
quale l'immagine non parla piú che alla ragione, e al cuore o ai sensi
rimane per sempre lontana. Immagini quindi come quella del delfino
dell'inizio di Sempre, del quale si dice:

Andava in una regione certamente a lui meta marina ma a lui soltanto,
da un'al