GIORGIO VARANINI. GIORGIO BASSANI. da IL CASTORO, NUMERO 46, DICEMBRE 1975. Credete che ci sia una crisi del romanzo in quanto genere letterario, o piuttosto una crisi del romanzo in quanto il romanzo partecipa della crisi piu generale di tutte le arti? Non credo alla crisi del romanzo (italiano). Altri- menti, come potrei pensare di scriverne io stesso ? Sto tentando di scriverne uno, infatti: forse non riuscirò a realizzarlo come vorrei, forse non riuscirò nemmeno a portarlo a termine. Eppure, quando mi sarò reso conto, ancora una volta, della mia impotenza, mi guarderò bene dal cadere nell'errore di molti, sempre pronti a imbastire, sulle proprie debolezze e deficienze, delle teorie generali. Penso a Pavese, alla sua insofferenza di dieci anni fa nel sentire queste stesse campane a morto. Penso anche all'esempio di Stevenson. Steven- son era Stevenson, d'accordo: ma bisognerà pure imi- tare la sua fede, ripartire ogni volta, come lui, get- tando tutta la posta sul tavolo, avendo per meta il capolavoro ! In caso contrario, che senso avrebbe tenere la penna in mano? E non credo neppure alla crisi delle arti (sempre in Italia, si capisce: ma basta). A costo di apparire poco elegante, affermo anzi che ogni anno, nel nostro Paese, viene prodotto un certo numero di poesie, quadri, sculture, romanzi, ecc., non indegni del nostro passato. Si parla molto del romanzo saggistico. Pensate che esso sia destinato a prendere il posto del romanzo di pura rappresenta- zione (behaviourista)? In altri termini, Musil sostituirà He- mingway ? Musil o Hemingway? Chissà. Chi può dirlo? In Italia, comunque dubito che possa nascere nulla di veramente utile, oggi, nel campo della narra- tiva, al di fuori della letteratura. Alcuni miei amici, per altro finissimi lette- rati, sono di avviso contrario. Io, per me, persisto a non dar molto cre- dito, qui da noi, agli ex camionisti, o ex sguatteri, o ex aviatori, ecc. ecc. audacemente indottisi (da soli, o istigati da terzi) a scrivere racconti e romanzi di vaga eco hemingwayana, come se Hemingway, dal canto suo a parte le personali pose da protagonista della vita, da « duro » ro- mantico-decadente, non fosse poi un letterato di prima forza, con tutte le sue brave carte in regola. Fra due o trecento anni, quando la lingua italiana sarà diventata veramente nazionale, e non sarà piú indispensa- bile far studiare ai ragazzi delle scuole il latino, il quale resta l'unico con- nettivo, a tutt'oggi, del caos linguistico nazionale, allora, anche in Italia, tutto sarà possibile. Nell'attesa, il romanzo saggistico, letterario (è stato evocato Musil, ma bastava Manzoni), ha tutta l'aria di essere quello che meglio fa al caso nostro. La scuola narrativa francese di cui fanno parte Butor, Robbe- Grillet, Nathalie Sarraute e altri, proclama che il romanzo volta definitivamente le spalle alla psicologia. Bisognerebbe far par- lare gli oggetti, tenersi ad una realtà puramente visiva. Qual è il vostro parere? Nell'immediato anteguerra, Carlo Cassola scrisse due piccoli libri di rac- conti (La visita, Alla periferia) che anticipano curiosamente la visi- vità da obbiettivo fotografico di Butor, Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute. Anche i racconti di Bilenchi, della stessa epoca, sono prevalentemente visivi. Ma a quel tempo, in Italia, c'era il fascismo, la dittatura. La reto- rica piú smaccata, piú indecorosa, impregnava ogni manifestazione pub- blica e privata, pratica o intellettuale. In quelle circostanze, I'aassenza» dell'arte, la sua purezza, ebbero una precisa giustificazione, e rappre- sentarono effettivamente una protesta dell'intelligenza e del gusto contro la noiosa e offensiva volgarità delle sfere ufficiali. Ora, io sono lontanis- simo dal proporre l'equazione fascismo-gollismo. Eppure... Ad ogni modo non mi pare azzardato prevedere che la fortuna, in Italia, di manierismi narrativi del genere di quelli di Butor, Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, dipenderà in gran parte dalla sorte che sarà riservata alla nostra demo- crazia. L'impassibilità mortuaria del Voyeur e della Jalousie evoca di- rettamente la dittatura del grande capitale industriale, il « moderno » qualunquismo neocapitalista e neopositivista (e la conseguente messa al bando dei comunisti). Cosa pensate del realismo socialista nella narrativa? E' una ipotesi, un sogno, una chimera. Ciò non toglie che molti nostri critici di sinistra ne parlino come di qualcosa di veramente esistente o realizzabile e che continuino a confrontare ogni romanzo che viene fuori con questo ideale, platonico (anche se marxistico) nulla. Il problema del linguaggio nel romanzo è prima di tutto il pro- blema del rapporto dello scrittore con la realtà della sua nar- rativa. Credete che questo linguaggio debba essere traspa- rente come un'acqua limpida in fondo alla quale si distinguono tutti gli oggetti, in altri termini credete che il romanziere debba lasciar parlare le cose? Oppure credete che il romanziere debba prima di tutto essere scrittore ed anche persino vistosamente scrittore ? Non è simpatico polemizzare con le domande. Tuttavia, una volta tanto, mi sia concesso chiedere: « Perché questa domanda ? ». Siamo nel 1959, ben avanti nel secolo, abbastanza adulti, direi. E ancora a dover baloc- carci con questi falsi problemi ? Ancora a dover scegliere tra la via di Svevo e quella di Tomasi di Lampedusa, tra quella di Cassola e quella di Gadda o della Banti, tra quella di Moravia e quelia di Soldati? Quando invece si sa che tutte le strade vanno bene, o male: e che l'unica cosa necessaria ad un romanzo perché funzioni--I'unica che l'acqua del suo linguaggio deve lasciar trasparire--è la ragione per la quale esso è stato scritto, la sua necessità ? Che cosa pensate dell'uso del dialetto nel romanzo? Credete che si possa dire tutto con il dialetto, sia pure in maniera dia- lettale? Oppure pensate che soltanto la lingua sia il linguaggio della cultura, e che il dialetto abbia dei limiti molto forti? I romanzi e i racconti di Carlo Emilio Gadda, i due romanzi di Pier Paolo Pasolini, hanno dimostrato chiaramente, mi sembra, che l'uso del dia- letto è piú che legittimo. E perché non dovrebbe esserlo, del resto? Esistono vocaboli nobili o ignobili? Se avessimo da fare qualche ri- serva circa la dignità del dialetto, dovremmo poi farne anche a proposito degli stracci, dei legni bruciati, delle lamiere di Burri, e dire che i quadri di Burri non sono quadri perché la pittura si fa solo coi colori, prefe- ribilmente con quelli a olio. Certo, col solo dialetto non si può esprimere tutto, oggi. Goldoni e Porta (a Roma, e piú tardi, il Belli già meno) erano ancora in grado, scrivendo in dialetto, di esprimere tutta la realtà veneta e lombarda dei tempi loro. Ma da quei grandi poeti ci dividono secoli, ormai. E i dialetti italiani, anche i maggiori, tendono sempre più a essere le voci della provincia, ghetti linguistici sempre più angusti e limitati. Credete alla possibilità di un romanzo nazionale storico? Ossia nel quale in qualche modo siano rappresentati i fatti d'ltalia, recenti o meno recenti. Credete sia possibile, in altri termin!, ricostruire vicende e destini che non siano puramente indin- duali ? e fuori del tempo « storico » ? Anche questa domanda mi meraviglia un poco. Non è bastato il Gat- topardo a dimostrare che un romanzo nazionale storico è pienamente possibile? So bene che la storia del Risorgimento italiano è, in genere, ritenuta troppo poco «importante» da alcuni scrittori italiani smaniosi di apparire moderni, internazionali, e tradotti in inglese e !n francese. So bene che perfino il ventennio~fascista, che è storia di ien, cominc!a, agli stessi, a puzzare di bega locale. Ma, d'altra parte, per poco che sl creda 4 alla lingua letteraria italiana come ad un organismo vivente, in faticoso processo di sviluppo, come prescindere dall'età del Risorgimento e da quella del ventennio fascista: dal terreno misto e contradditorio insomma, in cui affondano le nostre giovani radici? E poi: non sarà magari, attraverso un ripensamento storico della nostra realtà nazio- nale, che sarà possibile uscire dalle secche crepuscolari e sentimentali del neorealismo postbellico? Quali sono i romanzieri che preferite e perchè? Sono tanti, tra morti e viventi, tra italiani e stranieri, che per rispondere adeguatamente a questa domanda dovrei fare un elenco troppo lungo e quindi immodesto. Come scrittore, ho sempre guardato piú all'Otto- cento che al Novecento; e fra i grandi romanzieri di questo secolo, a quelli che, come Proust, James, Conrad, Svevo, Joyce (il Joyce di Dubliners) e Thomas Mann, derivano direttamente dal secolo scorso. Personalmente, non ho ambizioni letterarie di tipo balzachiano. Non mi importa nulla di dare un quadro generale della nostra società. Vorrei poter scrivere qualcosa che si avvicinasse al lirismo e alla tensione narrativa dei Malavoglia, di Senilità, e soprattutto, di The Scarlet Letter, di Hawthorne: libro che non posso rileggere, ogni volta, senza provare la più violenta commozione. «Nuovi Argomenti», maggio-agosto 1959 Non vorremmo che già la prima domanda le sembrasse troppo indiscreta, ma essendo lei, da una parte, lo scopritore del Gat- topardo del principe di Lampedusa, e dall'altra il felice e fortu- nato autore del Giardino dei Finzi-Contini, non ha talvolta l'im- pressione di essere un po' sovrastato, se non impedito, da due cosi clamorosi successi ? Non la trovo affatto indiscreta, questa prima domanda, e anche se lo fosse, le farei lo stesso buonissimo viso. No, il successo che piano piano è venuto crescendo attorno al mio lavoro, mi ha forse sorpreso ma non spaventato. Non me ne sento né impedito, né sovrastato. Só di dove viene, e perché. E allo stesso modo~che il silenzio e il disinte- resse del pubblico non mi avrebbero mai indotto--come non m'indus- sero--, nei lontani anni della prima gioventú, a distogliermi dalla con- 5 templazione della mia verità, cosí ritengo che nessun clamore potrà mai distrarmi, in futuro, dal testimoniare quel che avrò da testimoniare L'importante è di continuare ad aver da dire qualche cosa. Sono statl sempre loro, i temi dei miei libri, a venirmi incontro, a chiedermi insisten- temente di prender forma. E vorrei, visto che mi è stata rivolta una do- manda, che si tenesse sempre presente questo: chi corre dietro al pub- blico, vuol dire che non ha niente dentro di sé. Di tutto quel che ha detto e scritto, in varie occasioni, del Lam- pedusa, avrebbe ancora qualcosa da rivelare sull'uomo e sullo scrittore ? Ho troppe cose da dire, su Lampedusa, perché mi sia possibile esau- rirle qui, in unà rapida sintesi. Mi limito perciò a segnalare due punti per me sostanziali. Primo: non è stata sufficientemente calcolata, se- condo me, o per lo meno non è stata messa abbastanza a fuoco, I'im- portanza dell'operazione letteraria compiuta da Lampedusa. In sostanza, che cosa ha fatto, Lampedusa ? E impossibile, a mio parere, scindere il Gattopardo, come fenomeno spirituale e letterario, dal suo grande precedente isolano: Verga. Mi spiego meglio: il rapporto che lega Lam- pedusa a Verga è di natura vivamente storica, e, per me, di immenso interesse. Con il Gattopardo (e coi Racconti), Lampedusa ha ripor- tato rilegato vorrei dire, il separatismo siciliano protestato dai grandi románzi verghiani, al tronco della cultura nazionale. In questo senso Lampedusa sviluppa Verga, non gli si oppone, come generalmente si crede. Ma sviluppa Verga portando alle estreme conseguenze le premesse verghiane, andando oltre la stessa protesta verghiana. Coi suoi romanzi, Verga disse di no alla cultura nazionale, e disse di no all'intera penisola: un no che investiva tutti i valori, politici, storici, economici, linguistici, della nazione. I problemi della Sicilia erano altrove, separati dall'ltalia; problemi tragici ed elementari, che niente avevano da spartire con la nascente borghesia italiana. Si tenga presente che Verga, scrittore, nasce nel momento di crisi dell'ltalia risorgimentale. Verga provoco dunque una frattura, si oppose; e di questa frattura, e di questa opposi- zione, egli è stato il tragico e alto poeta che è. Nel momento di crisi del secondo Risorgimento italiano, in piena crisi dei valori della Resistenza, Lampedusa riprende i motivi verghiani, e ripete il no di Verga, inclu- 6 dendo in quel no l'intera vita nazionale. Siamo tutti siciliani, ormai: l ecco cosa dice Lampedusa. Mentre Verga parla al suo popolo, Lampe- dusa si rivolge alla nazione, nella lingua della nazione. Il no di Lampe- dusa si estende perciò al di là delle frontiere verghiane. Egli è riuscito in un'impresa che poteva sembrare addirittura impensabile: quella di in- nestare il problema della solitudine, del nulla siciliani, nel piú vasto am- bito di tutta la cultura nazionale. Secondo punto: da quanto ho detto fin qui, risulta già abbastanza chiaro quale valutazione diversa, da quella consueta, io sia portato a fare del Gattopardo sul piano tecnico. Non è un romanzo storico come per esempio è apparso a Vittorini e ad altri; e nemmeno nella co- struzione, dopo tutto. A mio parere, il Gattopardo va visto piuttosto sotto l'aspetto di un felicissimo caso di poema nazionale. Un romanzo che sarebbe piaciuto ad Antonio Gramsci, io credo; un esempio, direi in- discutibile, di letteratura nazional-popolare. Possiamo chiederle, sul filo dei ricordi, di volere rievocare per i lettori dell'« Europa Letteraria » un'altra figura che e cosi legata alla sua formazione letteraria, Marguerite Caetani ? Rispondo con molto piacere; per quanto non si possa propriamente dire che Margueri~e Caetani sia legata alla mia formazione letteraria. Obiet- tivamente, Marguerite Caetani era quel che si dice un mecenate: dispo- nendo di larghi mezzi, si era prefissa di continuare in Italia l'opera da lei iniziata in Francia con «Commerce», e si era rivolta a me perché l'aiutassi a realizzare il suo progetto.-Ma, da un punto di vista mio per- sonale, non c'è dubbio, e mi piace ricordarlo a distanza di poche setti- mane dalla sua scomparsa, che io ho imparato molto, da lei. Ho avuto occasione di conoscerla in anni difficili per tutti, e anche per me. Ero a quel tempo, nel 1947, ancora in gran parte immerso in problemi miei esclusivamente miei, come accade a qualsiasi giovane, portato a vivere di una realtà prevalentemente interiore e in certo modo ossessiva. Ciò aweniva, per me, anche sul piano letterario. Nonostante gli sforzi che ho fatto per liberarmi, sono cresciuto anch'io fra coetanei per i quali la letteratura era un'ossessione. Marguerite Caetani mi insegnò, non già a prendermi meno sul serio, ma a vedere le cose della mia vita in una prospettiva piú reale. Era una donna di grande e severa generosità e di grande carattere, ma possedeva anche il dono della distrazione in- teriore. Aveva innato il senso delle proporzioni, e, come le persone che per istinto o per uso di mondo sono abituate a guardare da punti di vista superiori, quello della relatività. Innamoratissima della letteratura, molto sensibile ai valori dell'arte, Marguerite Caetani ignorava il fanatismo. La sua impetuosa natura americana si era sposata in modo incantevole con quanto di piú raffinato e gentile appartiene all'Europa dei primi decenni del secolo. Ora veniamo, direttamente, al suo lavoro. Ha da poche setti- mane licenziato il volume che raccoglie tutte le sue poesie, L'alba ai vetri, e vorremmo spin~erla, vincendo la sua ritrosia, a dire se quel suo libro di versi, per lei e per noi, sta alla sua opera narrativa come i versi di Pavese, Lavorare stanca, stanno alla ~ua opera narrativa. Non saprei. E chiaro che i miei versi, riuniti nel volume L'alba ai vetri, si associano strettamente alla mia produzione narrativa. E a questo propo- sito vorrei aggiungere che, personalmente, non posso sofrire le distinzioni tecnicistiche, starei per dire sindacali, tra poeti, narratori, saggisti, ec- cetera. L'attività creativa mal sopporta questo tipo di etichette e di distinzioni, che riflettono concezioni critiche accademiche e invecchiate. Che cos'è la Recherche7 E Ulysses, che cos'è? E Das Schloss? E Der Zauberber~? Non sono, forse, insieme, romanzi e poemi, opera lirica e narrativat Giorgio Zampa, recentemente, ebbe a sollevare dei dubbi circa la legittimità, da parte di Thomas Mann, di ritenersi Dichter, poeta. Io me ne guarderei bene. Quanto, poi, al particolare parallelismo critico che la domanda mi propone, riguardo alla proporzionalità del rapporto fra l'opera narrativa e in versi di Pavese e la mia, sinceramente non ci ho mai pensato. Ma è un problema, questo? Si parva licet, sarebbe lo stesso che chiedersi se gli Inni sacri stiano ai Promessi sposi o alla Colonna infame come Chamber Music a Dedalus o a Ulysses. Ma, a parte l'assurdità dei letti separati, poeti e narratori, e a parte il parallelismo con Pavese, mi permetto di offrire una piccola indica- zione critica su me stesso: non avrei mai potuto scrivere niente se non avessi, prima, scritto Te lucis ante. In un certo senso, è dunque questo il mio libro piú importante. Venendo, appunto, alla sua opera narrativa, permetta questa 8 domanda a bruciapelo: si aspettava, in tutta la sua risonanza, e nella conseguente responsabilità, il successo dawero popo- lare del Giardino dei Finzi-Contini7 Tanto il successo italiano, quanto europeo e internazionale7 E al di fuori del suo merito personale, crede che quel successo abbia ragioni--cause ed effetti--che vanno al di là, non diremmo del « caso », ma piut- tosto dell'«esempio» del suo libro7 Prima di rispondere, mi chiedo, io: ma è stato poi un cosí grande successo, Il giardino dei Finzi-Contini? O piú precisamente: cosí sproporzio- nato ? Che un libro abbia successo, anche popolare, anche al di fuori dei confini della tribú Dio mio, sono cose che capitano a chi scrive! Me lo aspettavo, il succésso del Giardinot Mi aspetto sempre il successo dei miei libri, quando scrivo, e non ci penso mai. Circa la seconda parte della domanda, confesso che non capisco bene: intendo dire la faccenda del «caso» e dell'«esempio». Ma cosí, a oc- chio e croce, è fuor di dubbio, certissimo, che il successo del Giardino dei Finzi-Contini ha dietro ragioni che vanno oltre il mio «merito personale». Io valgo molto di meno del Giardino dei F!inzi-Contini. Pur nella riconosciuta modernità dei temi e dei problemi, qualche critico italiano o straniero ha classificato il Giardino tra i ro- manzi «tradizionali» e «classici». In che senso, e con quali ra~ioni, lei respin~e le tendenze « antinarrative » di certa odierna narrativa 7 Veramente, io non respingo affatto le tendenze antinarrative di certa odierna narrativa. Ma mi accorgo che la domanda mi inoltra in un corso di pensieri di una certa complessità. Effettivamente, credo che esistano, all'interno del «narrare», diciamo cosí, narratori-narratori, e narratori- antinarratori; romanzieri-romanzieri, e romanzieri-antiromanzieri. In linea generale, ho l'impressione che i narratori-antinarratori riflettano una so- stanziale opposizione di se stessi al mondo. Opposizione che si duplica anche nel senso di un'opposizione di se stessi come poeti, di se stessi in quanto artisti al mondo. Picasso, per esempio, mi viene in mente. Cluesta specie di artisti completamente artisti, di monadi eroiche, isolate in mezzo al caos insensato del mondo, è sempre esistita, esisterà sempre. Io sono d'un'altra specie. g Il suo nuovo romanzo Dietro la porta, che tra qualche ora andrà in mezzo al pubblico, quale risposta intende dare e dà all'attuale stato di crisi del romanzo italiano ed europeo7 Nessuna. «L-Europa letteraria», febbraio 1964. La critica rinviene all'origine della sua vocazione letteraria la privata esperienza dello scandalo sociale: ma, se non erro, la sua produzione ebbe, anche inizialmente, temi esistenziali non legati alla contingenza storica. Penso a quanto fu scritto a proposito dell'opera prima Una città di pianura (1940), con le sue immagini in prosa e in versi elegiache e raffinate. A conferma poi, c'è una sua confessione, riportata in « Paragone» del '56, in cui lei rivela un'origine non totalmente ma almeno in parte letteraria e culta della sua formazione: «ll primo impulso a scriver versi--scrivere in versi--mi venne, piú che dalla vita e dalla realtà, dall'arte, dalla cultura ». E una dichiarazione programmatica a cui tengo molto per un paio di ragioni fondamentali: anzitutto per motivi di onestà, ma anche, poi, per motivi di metodo. Io credo veramente che poeti non si nasce, ma poeti si diventa, almeno in senso pratico. Il detto «poeti si nasce» è vero nei limiti in cui afferma che la natura dispone a vedere le cose di questo mondo sotto un determinato angolo visuale per una specie di folgora- zione originaria. Questa, tuttavia, è una dispósizione che non ha molto a che fare con l'effettivo esercizio della poesia. Per essere poeti, non basta affatto avere la visione interiore, essere in un determinato modo- bisogna anche acquistare il possesso degli strumenti e la cognizione del modo in cui usarli effettivamente. La prima operazione, dunque non può che essere di carattere critico: critico nei confronti anzituttó della letteratura contemporanea, dalla quale non è lecito prescindere La prima operazione equivale alla presa di coscienza dello stato delle let tere nel proprio tempo. Naturalmente, si tratta di una critica indiretta come andar a bottega. In questo senso io, con quella frase che lei há citato, significavo di aver avuto come ideali certi modelli letterari con- temporanei: tanto per fare qualche riferimento, certo Montale, ed alcuni 10 esponenti del nostro tardo Ottocento, per esempio Pompeo Bettini, poeta caro a Benedetto Croce. La raccolta di Bettini uscí da Late!za, curata dal Croce attorno al '42; ma mi piacevano allora--e in clb contrastavo con p;essoché tutti i miei contemporanei--anche poeti come Francesco Gaeta, caro non meno del Bettini, a Benedetto Croce. Quindi c'era, sí, in me, fin dall'inizio, I'adesione a un ideale ermetico della poesia, ma anche una opposizione. Mi piacevano molto Saba e Tommaseo. Su Tommaseo mi sono laureato, e non per caso, bensí per una scelta chia- ramente significativa. Queste coincidenze, in cosi poche parole già piú volte ribadite, di simpatie con Benedetto Croce, sono dunque, in lei, spia di un gusto di misura crociana che corrisponda e consegua ad una formazione di tipo crociano7 Le dico di piú, approfittando dell'occasione che lei ora mi offre: io credo di essere l'unico scrittore del Novecento per il quale l'esperienza idealistica è il fatto assolutamente centrale della propria forma- zione. Anche in questo mi si vede un po' eccentrico nei confronti del- I'ermetismo che non era crociano, ma misticheggiante e cattolico. E a proposito della mia formazione come romanziere, non si pub partire parlando di Proust, di James, di Mann: il mio unico vero grande maestro è stato Benedetto Croce. Il magistero di Benedetto Croce si è poi ri- badito in certo qual modo attraverso un altro dei miei maestri fondamen- tali: Fioberto Longhi. Per la mia formazione mi considero quindi, in linea assoluta, debitore nei confronti di Benedetto Croce, e in linea subordinata di Roberto Longhi, che da Croce discende direttamente. Non è la prima volta che riconosco questo doppio debito: ma nessuno ha mai voluto prenderne atto. Il magistero di Croce comporta owiamente l'opzione per forme chiare, lucide, definitive. Molto di piú: I'influenza arriva a toccarmi fin nella mia tecnica di roman- ziere la quale infatti non si è mai permessa l'applicazione della cosid- dettá analisi psicologica. Si dice in genere che la mia narrativa è di deri- vazione ottocentesca: non lo credo affatto, proprio per il motivo che da parte mia non sono mai state tentate costruzioni o ricostruzioni di tlpo psicologico. Il fatto che io abbia sentito cosí a fondo l'idealismo com- porta la certezza, per me, che l'io profondo è ineffabile E éffabile soltanto ciò che si dice, che si fa. Di qui lo scarso interesse che ho sempre avuto per la psicanalisi, le cui operazioni mi sembrano fondamental- mente arbitrarie. Tutto cib che resta al di qua dell'azione e della parola artisticamente non mi interessa e non mi riguarda. Ho seguito da troppó tempo, giorno per giorno, il successo di critica ottenuto qui da noi dall'Ulisse, ma se poi mi rimetto a leggerne certi passi, come il mono- logo finale della moglie, non posso impedirmi, no, di ammirarli, per quella loro specie di bizzarria rabelaisiana, ma per il resto ho l'impres- s!one di inoltrarmi tra le cose più opinabili di questa terra. Ne ricavo I'lmmagine di un mondo arbitrario, costruito a freddo: I'esatto equiva- lente, oggi, di quello che erano le analisi psicologiche nell'Ottocento Il tutto non corrisponde a quel bisogno di chiarezza di oggettività, di realismo che mi è connaturato e che sta alla base dellá mia arte. Se l'osservazione con cui aprivo il colloquio è vera, allora non c! fu in lei uno «sforzo» e un «tentativo volontario» di dare dlmensioni oggettive e universali a un dato che le si presentava come b!ografico, ma bensi questo le si presentava subito se- condo modi che gli conferivano validità universale. E una prima conclusione. Quanto, poi, a quello che ho detto sull'andare a scuola, il mio asserto non escludeva, owiamente, il verificarsi ad un certo punto dell'esatto opposto, cioè del rifiuto della parentela e dei agis eri. Che è l'atto di nàscita di uno scrittore. Gli eso!di non possono che essere scolastici, ma poi tutto lo sforzo è nella dlrezione di rifiutare i maestri, di trovare la propria originalità, di uscire dai limiti della inevitabile letteratura; in quel punto, soltanto uno diventa poeta. Se gli oggetti della sua esperienza le si presentano secondo connotazioni universali, è possibile arrivare, per questa via, 12 alla conclusione per cui il fascismo--secondo certa critica-- può allora in lei effettivamente apparire come una specie di car- tina di tornasole per la rivelazione dei «miti co!rotti» della borghesia, un paradigma storicamente provvisono ma ritor- nante, verificabile a diversi livelli cronologici secondo carat- terizzazioni contingenti ? Credo di essere storicista quanto basta per sapere che il fascismo è un fatto preciso, storicamente situato e incasellato. Anzi, non cè n!ente cui io sia più allergico che ai generi onnicomprensivi: la poesia, ll fa- scismo, la borghesia. Il fascismo, in quegli anni, è effettivamente il grimaldello per penetrare e capire una certa società, in un certo am- biente, in un certo momento. Il fascismo mi è serv!to per capire me stesso, il luogo dal quale sono nato: non ne allargo ll significato a va- lori piú generici. Quindi, non ragiona per categorie? Assolutamente mai: non mi interessa in nessuna misura una definizione- formula della borghesia italiana, perché so che la borghesia italiana non è definibile, perché la borghesia agraria, padana, ferrarese è altra dalla borghesia lombarda, industriale, o da quella triest!na, bancaria e assicurativa. Può anche darsi che ci siano certi rapportl non del tutto sotterranei che collegano la borghesia poniamo ferrarese agli strati tipici della borghesia italiana o internazionale, ma questo discorso non m'interessa né nella sua liceità né nelle sue conclusioni. Non mi sono messo a scrivere dei romanzi per fare dei saggi sociologici. Il fascismo mi ha servito per una ricerca e una spiegazione dei fatti della mia gio- vinezza, della mia esperienza morale: quindi, mi riferisco sempre e solo a un fascismo ben preciso, al fascismo nella sua realtà storica, padana e ferrarese. Non c'è niente che mi irriti di piú degli attributi d! universale, di cosmopolita, di internazionale applicati ai contenut dell'arte. Questo è molto importante, perché contraddice ai risultati di un lungo filone della critica. Mi pare sia stato Gaetano Trom- batore il primo a sentire con chiarezza in lei una valutazione del fascismo come fatto storico eterno, quando scrisse che in Bassani quelle angosciose vicende smarriscono la loro puntua- lità concreta e impegnativa, e si inseriscono invece, come un anonimo anello, in una catena di sevizie e persecuzioni la cui storia si perde nel passato e nella memoria degli uomW. La sua dichiarazione già anticipa in me la risposta che lei mi darà piú tardi a una domanda che trarrà lo spunto dalla critica mossa da un certo settore, fortemente ideologizzato, per denunciare un « difetto di storicismo » in scrittori come Bassani e Cassola. lo vorrei sapere: che rapporto c'è tra Cassola e Bassani ? Nel mio libro di saggi è chiaramente definita la distanza che corre tra Cassola e me. Cassola, di origine palesemente ermetica, non troppo lontana da Bi- lenchi, quindi con addentellati di natura cattolica, piccolo-borghese agricolo-idillico-toscana, che cosa può aver a che fare con Bassani, di formazione crociana e maturato nell'ambiente della borghesia agraria ebraico-ferrarese? Io sono storicista e lo dimostro con le analisi di tipo storiografico in cui immergo la realtà umana dei miei personag'gi. Il giardino dei Finzi-Contini è, da un punto di vista storicistico, un saggio, che mi permetto di giudicare obbiettivamente valido, sull'ltalia fra l'Ottocento e il Novecento: e ci son dentro tutte le pezze d'appoggio non date per il gusto di darle, ma perché credo che la cronaca di per sé non conti niente, e perciò cerco di trasformarla in storia da buon idea- lista. Cassola invece osserva soprattutto la cronaca: lui nasce dalla stessa matrice di Pratolini giovane e di Bilenchi, e veramente lui crede che poeti si nasca: lui è illuminato dalla nascita, per un miracolo e per una grazia ineffabili. Accostarmi a Cassola è possibile solo in forza di un illecito procedimento generazionale, caro alla critica giovane perché accomunando Bassani a Cassola, e coinvolgendolo nello stessó destino generazionale, è naturale che diventi inutile prendere in esame Bassani di per sé, il mondo poetico di Bassani, la filosofia di Bassani, la lingua di Bassani, o rispettivamente quella di Cassola, separatamente: li si coinvolge entro il discorso astratto sulla loro generazione, e lí si fanno sparire. C'è forse solo un fatto che ci accomuna, e che io ammetto volentieri: che tutti e due abbiamo sentito fortemente la Resistenza: la Resistenza entra in qualche modo come motivo centrale della nostra 5 letteratura: e questo significa anche l'esistenza di un chiaro rapporto col pubblico, con l'assemblea degli utenti. C'è, in sostanza, una tensione di tipo religioso, sia in me che in Cassola, tipica anche di altri'scrittori maturati attorno al Cinquanta e usciti dal travaglio resistenziale. Cassola si rifà a Tolstoi, io mi rifaccio a Croce, e questo spiega una certa consan- guineità morale: ma artisticamente non abbiamo molto in comune, a parte un certo impoverimento della lingua, del resto perb, abbastanza significativo. Io non credo e lui non crede al dialetto, appunto per quel bisogno di un rapporto che ho poco fa chiamato religioso con l'udienza nazionale. Pur se parliamo di luoghi particolari e ben circoscritti, è certo che non scriviamo per quei luoghi medesimi. Cassola non scrive per le donnette di Grosseto, io non scrivo per i ferraresi. In questo momento lei pensa, suppongo, a Ferreffi, che è stato uno dei piú convinti nell'abbinamento Bassani-Cassola ? Sí, ma Ferretti è uno dei tanti che ragionano esclamando: a Peccato che Bassani non faccia cosí »; che è un modo curioso di ragionare. E l'atteggiamento che hanno i comunisti nei confronti della borghesia illuminata: vorrebbero che marciasse. Io non posso mettermi la tuta e marciare dietro la bandiera rossa. Di qui discende tutta una critica di carattere moralistico o denunciatario o ricattatorio, viziata in partenza. Da La moglie d~l tiranno, a cura di Ferdinando Camon, Roma, Lerici, 1969. Nel '59 non aveva ancora pubblicato romanzi di notevole esten- sione, ma riteneva che il romanzo «sa~gistico, lefferario», in contrapposizione a quello deffo hemingwaiano, fosse quello « che fa al caso nostro ». Che sia rimasto fedele al principio e dimostrato dai Finzi-Contini e dall'Airone. Pensa che questa fedeltà debba continuare e che risponda alle ra~ioni profonde della sua poetica? Nel '59, quando risposi al questionario di aNuovi Argomenti», avevo già scritto Gli occhiali d'oro, che è un romanzo, sia pure breve, ma un romanzo, nonché la prima parte del Giardino dei Finzi-Contini. Mi ero dunque~già ben addentrato nel cammino che porta verso il nocciolo della mia opera sapevo dunque già abbastanza bene quello che volevo. Ma là dove párlavo di a romanzo saggistico, letterario », meglio con- facentesi aal caso nostro» che non quello autenticamente o fintamente naif, intendevo soprattutto polemizzare: rimbrottare Moravia, da un lato, per la sua eterna disponibilità, e dall'altro lanciare una frecciata contr° i1 Vlttorini degli ultimi stanchi Gettoni, non meno eternamente emozlOnato e, in pratica, evasivo. Come narratore e romanziere, si considera disimpegnato ideo- logicamente? E quel tanto d'ideologico--per dir cosi--affio- rante !n certe Ferraresi non è piuffosto impegno «umano», attenZlone sofferta al «male di vivere», considerato da una parbcolare e personale angolazione ? Non so come romanziere. Certo che, come uomo, sono sempre stato impegnato ideologicamente, per usare la stessa espressione che usa lei. Non sto qui a ripeterle il curricolo della mia vita. Ma se c'è uno scrit tore che non sl sia mai tirato indietro di fronte ai cosiddetti carichi im- posti dalla vita attiva, che non abbia mai assunto nei confronti di essi a mutria dell'artista privilegiato, quello sono io, direi. Il riflesso, la eco, Il rimorso di un tale impegno, umano, politico, ecc., lo chiami come vuole, è awertibile in ciò che scrivo ? Lo spero. L'airone è una storia ferrarese tuffa particolare, travalicante a tratti nel simbolo esistenziale. Quale sua precedente pro- va na!rativa--oltre che lirica--considera piú vicina a questo suo slnsolare e ori~inale romanzo? L'airone non è una storia ferrarese. D'altra parte anche le Cinque storie ferraresi travalicavano assai spesso nel simbolo esistenziale Che cosa è Geo Josz, il protagonista di Una lapide in via Mazzini i E Pino Barilari, il farmacista-testimone di Una noffe del '43 ? Non sembra dubbio che la narrativa bassaniana abbia una di- meneiOne in certa misura analitica (I'«analitismo» di Devoto). Il metodo analitico è tuffavia perseSluito affraverso vie «co- strittlve» anzichè «evasive». Considera tale tecnica narrativa congeniale al punto da non poter essere in alcun modo disaffesa ? 16 Credo di aver già risposto in qualche modo a questa domanda: alla prima. Come ritiene di aver accolto, e in quale misura, la lezione man- zoniana? Non forse in quella che potremo definire intonazione « veridica » del racconto, per cui risultano intimamente fusi il dato desunto dalla realtà storica e sociale e il dato che è invece fruffo d'un'invenzione a quella realtà streffamente apparentata ? Si, esattamente in quello che dice lei. Nonché, sia pure a modo mio, nella fede nella divina prowidenza. Ritiene che l'unilat~ralità del suo angolo visuale e la messa a fuoco della sua affenzione umana e artistica su Ferrara e l'ebrai- smo ferrarese costituiscano un limite della sua narrativa? Ogni opera d'arte, in quanto fatto di stile, nasce sempre da una unila- teralità d'angolo visuale. Ogni opera d'arte, inoltre, è sempre limitata. Lasciamo stare Joyce, con la sua piccola Dublino, e Proust, con le sue piccole Parigi, Illiers e Deauville. Ma Dante, perfino Dante, con la sua piccola Firenze? E Morandi, con le sue carabattole e col suo magro Appennino di Grizzana ? No: illimitato, in poesia, non deve essere l'oggetto, bensi il soggetto lo Spirito che detta. Illimitato, smisurato, onnicomprensivo: come qúello di Dio prima che diventasse Verbo, parola. In un prossimo futuro, ritiene prevedibili ulteriori sviluppi o arricchimenti di quella tematica che ormai può dirsi tipicamente bassaniana? O prevede anche diversi awiamenti? Ho scritto recentemente tre nuovi racconti, brevi, sempre ambientati a Ferrara, e altri ne scriverò nei prossimi mesi: non-so ancora quanti, ma sicuramente ferraresi anche quelli. Sto inoltre portando avanti un romanzo, più ferrarese che mai, che farà in qualche modo da pendant all'Airone. Non è escluso tuttavia che in seguito, se miasteranno tempo, forza e impegno, sposti altrove la sede delle mie narrazioni. Non dimentichi che ll giardino dei Finzi-Contini comincia a Roma... Intervista a cura di Giorgio Varanini,1970. Nell'ambito della letteratura italiana contemporanea quello di Giorgio Bassani è un caso sotto certi rispetti singolare. La produzione dello scrit- tore nel campo della narrativa è relativamente parsimoniosa, ma pres- soché tutta di alta qualità. E, in buona parte sottoposta a un indefesso lavorío di assidua revisione da parte dell'autore (assai istruttivo sotto il profilo linguistico e stilistico è risultato l'attento esame delle suc- cessive redazioni del racconto ora intitolato Lida Mantovani), è sempre stata toccata dal successo sin dal primo apparire dei vari racconti o dei romanzi; non è stata certo dimenticata dipoi, come spesso accade, nep pure da quell'ampiá frangia del pubblico che è adusa a una letteratura di rapido consumo e si mostra incline ai troppo facili avvicendamenti. Anzi essa deve senz'altro al trascorrere del tempo una forse « salutare smor- zatura del brillío dei suoi toni, ma insieme la possibilità di una piú giusta ed equilibrata disposizione dei suoi piani, di un sano suo illim- pidirsi >~, come scrive Franco Fortini. La prima impressione del lettore, quando per la prima volta si accosta alle Storie ferraresi, agli Occhiali d'oro, a Dietro la porta, al Giardino dei Finzi-Contini, all'Airone, può forse essere quella di un'eccessiva limita- tezza dell'angolo visuale, di una troppo esclusiva predilezione per Ferrara e l'ebraismo ferrarese e, con rare eccezioni, per un arco di tempo rigo- rosamente circoscritto, quello che va dal '36 alla fine del secondo conflitto mondiale: il p.riodo delle leggi razziali, degli eventi che condussero alla dichiarazione di guerra, delle vicende belliche sui vari fronti e delle loro ripercussioni interne, del declino e della fine del regime fascista, della drammatica situazione successiva all'8 settembre del '43, delle deporta- zioni, della resistenza e dell'immediato dopoguerra, e i molteplici problemi di vario ordine--psicologico, sociale, politico e religioso--che lo caratteriz- zarono. Questa impressione di limitatezza e d'angustia si rivela però ben presto, al lettore avveduto, fallace e superficiale. Intanto va subito detto che l'angolo visuale prescelto dal narratore è estremamente suggestivo e carico di una tematica umana e sociale apprezzabile di per sé, nella sua nuda portata storica. Inoltre, la conoscenza e la diretta esperienza da parte del narratore di quel complesso di eventi, vissuti e sofferti, costi- tuiscono un incentivo d'importanza primaria ai fini di una penetrazione profonda del segreto dell'uomo. Quello assunto da Bassani è, per dir cosí, una sorta di campione individuato e circoscritto nell'ordito della storia, che già a priori risulta straordinariamente ricco e denso di signi- ficato., d'altronde, ben vero che d'una lente tanto non importa il dia- metro quanto la potenza, sí che l'approfondita conoscenza d'un settore apparentemente limitato e la sofferta esperienza di cose e di fatti che ad esso si riferiscono possono favorire in misura assai rilevante un'esplora- zione in profondità della situazione esistenziale dell'uomo in assoluto e un'interpretazione complessiva del mondo. Qualcuno ha osservato che in talune Storie, e anche in Dietro la porta, la conclusione, la netta defi- nizione di questa interpretazione, sembrano a volte mancare o restare in sospeso, ma è opportuno, in proposito, rilevare che è proprio di Bassani il rifiuto dell'ovvio e dello scontato. Si può ben ritenere che lo scrittore intenda preservare dalla risoluzione troppo facile e dalla conseguente banalizzazione quel tanto di misterioso e di enigmatico che c'è nell'uomo e negli eventi umani. E si tratta d'un aspetto segreto e inquietante che Bassani si guarda bene dal violare e che considera con estremo rispetto anche nel corso della narrazione, pur correndo il rischio di.lasciare nel lettore l'impressione del sospeso e dell'irrisolto. Ma va ben detto che se non profana, banalizzandole, queste zone di penombra, lo scrittore ne registra però attentissimo la fenomenologia. Anzi, è questo uno degli aspetti individuanti della sua arte narrativa e del suo mondo poetico. E facile addurre esempi: il comportamento singolare, o che tale sembra, di Geo Josz in Una lapide in via Mazzini, uno dei meglio noti e dei piú avvincenti racconti delle Storie f erraresi, comportamento derivante dal- I'incapacità del personaggio di adeguarsi a una situazione nuova e di- versa, che implica in certo modo il rinnegamento o almeno l'oblio di sofferenze morali, oltre che fisiche, incompensabili; lo strano matrimonio di un giovane ma promettentissimo medico c~,me Elia Corcos con una povera ragazza qual è Gemma Brondi (La passeggiata prima di cena); l'interrogativo che l'io narrante si pone alla conclusione di Dietro la porta; la resa del dottor Fadigati e il suo precipitare in una situazione cosciente- mente avvertita come degradante, in profondo contrasto con la linea di rettitudine e di dignità che si è sforzato di seguire, ma che è disattesa dai suoi istiDti; I'atteggiamento singolare, nell'ultima parte del Giardino dei Finzi-Contini, di Micòl nei confronti del narratore e il rifiuto di un rapporto sentimentale; le ragioni profonde di un'altra resa, quella di Edgardo Limeotani, il protagonista dell'Airone, che sbocca nel tragico epilogo a giudicare dall'esterno non prevedibile (perché quella di Limentani è un'esistenza se non altro sostenuta da qualche sicuro affetto familiare e dall'agiatezza). Dal suo angolo visuale, dunque, solo apparentemente angusto, e anzi tale da consentire una messa a fuoco perfetta, Bassani attua una sua esplo- razione del reale--del reale umano ovviamente, osservato direttamente o riflesso e come appreso nelle cose-- accompagnata da un senso di profonda pietà. E una costante di fondamentale importanza nella narra- tiva bassaniana. Scrive un critico che c'è « un sentimento che sovrasta i personaggi di Bassani--dono riservato solo a pochi maturi scrittori e piú che scrittori, uomini--un sentimento che li sottrae tutti [...] a ogni facile soluzione di condanna o d'elogio totale (anche quando i personaggi assumono forma di simboli come Clelia Trotti...) ». E questo sentimento è la pietà: « una pietà che sta sopra l'ironia, l'affetto, la stizza e non si dimostra soltanto nella tragedia [...] degli ebrei o di Lida Mantovani o di Clelia Trotti... » (ed è d'altronde una tragedia vista nella prospettiva pur sempre rasserenatrice della memoria: persino quella, piú tremenda d'ogni altra, del dottor Fadigati), « ma finisce per incidere persino nelle figure opposte », connotate dall'abiezione morale e dalla malvagità. Appunto questa umanissima pietas caratterizza l'atteggiamento di Bassani e lo pre- serva dal moralismo esasperato e manicheo proprio di altre esperienze 20 letterarie (si veda in proposito il saggio di F. Portinari citato a suo luogo). Sí che non è da ritenere arrischiata l'affermazione che questo senso di alta compassione accosti lo scrittore a un grande, che d'altronde Bas- sani riconosce per maestro: Alessandro Manzoni. Anche in Manzoni la pietà sovrasta tutti, una pietà che compatisce tanto le singole sventure quanto la condizione stessa dell'uomo nel mondo, una pietà che tocca Renzo e Lucia come don Abbondio, come l'Innominato, come don Ro- drigo, o magari la vecchia del castello dell'Innominato. In Bassani avviene qualcosa di non diverso, e anche la sua è una compassione il piú delle volte tacita e sottintesa; nella presentazione graduale, condotta per ac- cenni, d'un essere profondamente malvagio qual è Sciagura (Una not~e del '43) par di cogliere lo stesso riserbo che caratterizza l'atteggiamento del Manzoni nei confronti, ad esempio, di don Rodrigo, e le allusioni e i silenzi, i parsimoniosi commenti e le intravedute conclusioni come ¨ il giudizio morale esplicitamente enunciato, presuppongono il profondo convincimento che la vera piú grande sventura consiste nel fare il male, piú che nel subirlo. D'altra parte, questo senso di pia comprensione non è l'unico elemento utile a collegare lo scrittore ferrarese al Manzoni, a ricon- durlo al suo mondo etico e poetico. Anche altri aspetti, attinenti alla tematica come alle modalità dell'espressione, possono ben essere consi- derati. Uno, ad esempio, ci sembra particolarmente interessante., si sa, manifestazione alta e singolare dell'arte narrativa manzoniana la straordi- naria capacità dello scrittore di evocare un clima storico, di intonare per- sonaggi ed episodi ad esso, di unire in un nesso inscindibile verità storica e invenzione, senza che sia possibile discernere la linea che separa l'una dall~altra. Questo perché Manzoni procede, anche allorché finge (si adopera il verbo nel suo senso etimologico) la storia degli umili, che non hanno lasciato traccia di sé come invece hanno fatto i potenti, e la cui rico- struzione esige I'intervento rischiaratore della poesia, avvalendosi di un metodo strettamente affine a quello seguito nella ricostruzione di episodi , storici e nella presentazione di personaggi egualmente storici, servendosi magari del supporto di veri e propri documenti. Ora, per Bassani avviene qualche cosa di non dissimile. Noi sappiamo che numerosi inserti delle Storie f erraresi come del Giardino dei Finzi-Contini sono fatti storici (basti pensare all'eccidio degli undici di cui si parla nella Notte del '43), ma con estrema difficoltà un lettore, pur al corrente di cose ed eventi che sfuggono al gran pubblico, sarebbe in grado di distinguere questi elementi da quanto, viceversa, è frutto d'invenzione. Certo, le modalità sono talora diverse: ad esempio, Bassani non allega testi (come fa Manzoni: le gride, il Ripamonti) e, piú che citare, allude. Ma anche Bassani, come Manzoni ha capacità di essere, diremo cosí, veridico, di dare gli stessi caratteri, la stessa impronta a quello che è frutto di ricostruzione propriamente storica sul fondamento di documenti (siano essi documenti nel senso abituale del termine o documenti affidati all'archivio della memoria individuale) e a quanto invece è frutto di pura fantasia. E al lettore sovente non è dato distinguere: solo a volte è possibiile la verifica. Si potrebbe dire storia come poesia e poesia come storia: ossia, nel processo creativo dell'opera d'arte, lo scrittore può ricorrere all'uno o all'altro archivio per attin- gervi liberamente, con la capacità di fondere tuno in un insieme uni- co, caratterizzato dalla stessa dimensione e impostazione. Si è parlato a questo proposito anche di Proust, ma è ben pertinente anche il richiamo a Manzoni, cui Bassani si accosta adducendo di frequente fatti storici obiettivamente tali (i fatti attinenti alle persecuzioni razziali, alle depor- tazioni, alle vicende belliche, ecc.), e tali per tutti, non soltanto storici per la coscienza individuale, per la quale fanno storia anche eventi di rilievo assolutamente privato, che pur possono individuaimente assumere un'im- portanza fondamentale. E ciò richiede certo un'avvertita sensibiiità storica. Sí che a un critico il modo bassaniano di concepire il racconto « come storico, attento cioè a cogliere i fatti essenziali della storia, i suoi segni, sia nell'anima dei personaggi, sia nel ritmo degli avvenimenti privati e pubblici... », può parere aspetto che giustifica il richiamo al Manzoni piú ancora che l'accennata posizione assunta dai due narratori nei confronti dei loro personaggi (ed è forse, infatti, piú caratterizzante). I segni della storia, si colgono--si sa--non meno nei luoghi e negli edifici che negli eventi. Citare la Lombardia manzoniana (le vie, le piazze, gli edifici chiamati in causa in occasione degii scioperi del pane, ad esempio, fra quelli rispondenti all'accertata realtà storica, o il palazzo del principe padre e il castello dell'Innominato, frutto di fantasia ma tocchi dal segno della storia) potrebbe apparire perfino superfluo. Quanto alla Ferrara di Bassani, basterà richiamare Corso Giovecca all'inizio della Passeggiata prima di cena, o il quartiere ove abita Clelia Trotti (~, F. C., p. 292: qui e di seguito citiamo dall'ediz. Einaudi) ha tutta l'aria di essere mutuata da Proust (La fugitive, Paris, Pléiade, 1954, pp. 455-56). Beninteso, è forse piú plausibile ri- tenere che lo scrittore pensi a una citazione diretta, da parte di Micòl studentessa di lingue e letterature straniere (ma la sua tesi è d'inglese) a Ca' Foscari; Mallarmé era meglio noto di Proust, e piú ricordato e fre- quentato, negli ambienti universitari italiani dell'anteguerra (pur essen- do i saggi di Giacomo Debenedetti, d'altronde estraneo all'insegnamento universitario, del 1929). Ma è anche vero che sia nel contesto proustiano che in quello bassaniano « le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui » è con- trapposto a un futuro non gradito, non amato e desiderato e anzi respinto: Vous vous rappelez, c'est la poésie qui commence par: « Le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui ». Hélas, aujourd'hui n'est plus ni vierge, ni beau Mais ceux qui, comme moi, savent qu'ils en feront bien vite un « demain » suppor- table, ne sont guère supportables. Certo è che, quasi presaga della prossima morte, sua e di tutti i suoi, Micòl ripeteva di continuo anche a Malnate che a lei, del « suo » futuro democratico e sociale non gliene importava nulla, che il futuro, in sé, lei lo aborriva, ad esso preferendo di gran lunga « le vierge, le vivace et le bel aujourd'hui », e il passato ancora di piú, il caro, il dolce, il pio passato. Ove si nota in certo modo una coincidenza, pur se soltanto implicito sia nel passo proustiano il rimpiantO del passato, e nelle parole di Micòl si taccia (ma è un silenzio eloquente) dell'irreparabile turbamento della ver- ginità, della vivacità, della bellezza dell'oggi. Per contro l'interpretazione piú accreditata della prima quartina del famoso « sonnet en i majeur » propone una spinta irresistibile verso il futuro dell'oggi, del presente, che tende con ciò stesso ad estendere infinitamente la sua dimensione (M.me Noulet, citata da L. Frezza, presso l'edizione Feltrinelli delle poesie mal- larmeane), e non pare improprio pensare all'apprezzamento da parte di Proust, e poi di Bassani, del primo bellissimo verso considerato a sé nella luminosa individuazione che offre della gioia dell'oggi. Ma è forse, questa, soltanto un'ipotesi, e di non grande significato Mwor peso sembrano avere certi riecheggiamenti, o consonanze, rife 26usi a precise situazioni, segni non già di servilismo, ma della germi- nazione feconda e autonoma d'un'acquisizione culturale divenuta parte integrante del mondo poetico del narratore. Si vedano, ad esempio, un episodio che trova luogo, nel grandioso ciclo proustiano, verso la fine di A l'ombre des jeunes hlles en pleurs, e il secondo capitolo della parte quarta dei Finzi-Contini (preceduto dalla parte finale del primo): Je sonnai le lift pour monter à la chambre qu' Albertine avait prise, du coté de la vallée. Les moindres mouvements, comme m'asseoir sur la banquette de l'ascenseur, m'étaient doux, parce qu' ils étaient en relation immédiate avec mon coeur [...] Ces quelques pas du palier à la chambre d'Albertine [...] ie le fis avec délice, avec prudence, comme plongé dans un élément nouveau, comme si en avancant j'avais lentement déplacé du bonheur, ee en meme temps avec un sentiment inconnu de tout-puissance, et d'entrer enfin dans un héritage qui m'eut de tout temps appartenu. Puis tout à coup, je pensai que j'avais tort ~l'avoir des doutes [...] Je trouvai Albertine dans son lit. Dégageant son cou, sa chemise blanche changeait les proportions de son visage qui, congestionné par le lit, ou le rhume, ou le diner, semblait plus rose [...] Elle me regardait en souriant [...] Je me penchai vers Albertine pour rembrasser [...] « Finissez ou je sonne », s'écria Albertine voyant que je me jetais sur elle pour l'embrasser [...] Dans l'état d'exaltation où j'étais, le visage rond d'Albertine, éclairé d'un feu intérieur comme par una veilleuse, prenait pour moi un tel relief qu'imitant la rotation d'une sphère ardente il me semblait tourner [...] J'entendis un son précipité, prolongé et criard. Aibertine avait sonné de toutes ses forces » (ed. cit., pp 932-34). Varcare la soglia della cabina [dell'ascensore], che era un antidiluviano scatolone tutto lucidi legni color vino, scintillanti lastre di cristallo [...] e avver- tire, d'un tratto, un immotivato senso di calma, di tranquillità fatalistica, di distacco addirittura ironico, fu una cosa sola [...] Senonché la cabina, fermandosi di botto, lo [Perotti] costrinse con evidente dispiacere a interrompersi quasi subito [Perotti aveva cominciato a raccontare come e quando l'ascensore fosse stato installato]. Nello stato d'animo in cui mi trovavo in quel momento, di provvisoria serenità senza illusioni, l'accoglienza di Micòl mi sorprese come un dono imprevisto, immeritato [...] Mi bastò entrare nella stanza [...] per vedere subito che mi sorrideva benigna, gentile, amica [...] Le raccontai del sogno che avevo fatto sei mesi avanti, la notte prima che partisse per Venezia [...] Quando ebbi finito, mi sfiorò la manica della giacca con una lieve carezza. Allora m'inginocchiai di fianco al letto, I'abbracciai, la baciai sul collo, sugli occhi sulle labbra... « No... no... », non faceva oche dire. « Smettila... ti prego. Sii buono.. No, no... può venire qualcuno... No » [...] Fu lei la prilna a parlare. « Alzati, per piacere », udii che diceva, vicinissima al mio orechio. « Cosl non respiro » [ ] Mi tirai su in piedi [...] Ma ecco, proprio in quel m~- mento, la porta che dava direttamente sulle scale fu scossa da un urto vigoroso. Sembrava che qualcuno cercasse di entrare a forza di spallate [...] « Cosa c'è? », bisbigliai. « Jor », rispose calma Micòl. « Vaad aprirgli » (pp. 210-18). Si tratta di strutture narrative affini (ma anche profondamente variate nel dettaglio, come risulterà evidente a una lettura integrale dei due episodi); la loro affinità comunque di altro non sarà indizio che del felice inserimento della prima alla radice stessa dell'ispirazione cui attinge il secondo narratore, che ne sviluppa autonomamente le fertili sollecitazioni. Come può esser possibile che abbia sostenuto il « finzi-continico » parlato da Alberto e da Micòl, ma soprattutto da Micòl, il « vocabulaire d'Albertine », quel modo tutto allusivo e personalissimo che ha il perso- naggio proustiano di usare parole ed espressioni cariche di valore affettivo (nel senso che i linguisti attribuiscono al termine) strettamente inerenti alla sua estrazione sociale o alla sua individualità o a successive esperienze (« Du meme, pour dire du golf a Fontainebleau qu'il était élégant, elle déclara: a C'est tout à fait une sélection " [...] La nubilité plus accentuée s'était marquée quand Albertine, parlant d'une jeune fille qui avait mauvaise facon, avait dit: " On ne peut meme pas distinguer si elle est ~olie, elle a un p~ed de rouge sur la figure..." » [Le coté de Guermantes ed. cit., p. 355]). Ma l'idea del « finzi-continico » (F.C., p. 51) avrà certo le sue radici nell'esperienza personale del narratore, e in certo co- stume di linguaggio allusivo noto a chi fu giovane, o solo adolescente fra il '36 e il '40, favorito da settimanali satirici quali il « Bertoldo » o ii « Marc'Aurelio », talora arricchito da accenni derivanti dalla fronda anti- regime, variamente atteggiato a seconda dei ceti sociali (e per Micòl e Al- berto giuoca una componente di ironico distacco e quasi di snobismo ari- stocratico): Parlavano ambedue [Micòl e Alberto] nello stesso modo. lentamente, in 28 genere, sottolineando certi vocabolivdi poco rilievo, di cui essi soli sembravano cor~oscere il verc senso, il vero peso, e invece sorvolavano bizzarramente su altri, che uno avrebbe detto di importanza molto maggiore. La consi eravano, questa, la loro « vera » lingua: la loro particolare, inimitabile, tutta privata defor- mazione dell'italiano. Ad essa davano perfino un nome: il finzi-continico... (F.C., ivi). Ma l'assimilazione della lezione proustiana da parte del Bassani è, piú ancora che in siffatti particolari, testimoniata nella stessa tecnica nar- rativa che gli è propria, tutta moderna e ben distinta dall'epos tradizio- nale. Fra i critici italiani nessuno meglio di Giacomo Devoto ha, mi sembra, indicato e individuato con pari chiarezza e fermezza la discriminante essen- ziale (al di là d'una complessa casistica) che distingue il metodo narrativo tra- dizionale da quello che fu detto « un po' affrettatamente e genericamente, " analitico " ». Quest'ultimo rifiuta, difatti, l'imparziale equidistanza del narratore nei confronti dei personaggi e degli eventi, ne respinge l'abi- tuale collocazione su un piano superiore, lo riduce a personaggio, « unico personaggio » (e non piú « deus ex machina onnipresente », assumente una dimension. unilaterale, per cui « la realtà non è che quella che si presenta, si costituisce o si sospetta nella mente dello scrittore [...] lo spazio è tutto nella mente dello scrittore [...] il tempo non è signore ma servo degli eventi narrati... ». E ben opportunamente il Devoto indica in Joyce (soprattutto il Joyce dell'Ulysses) e in Proust i maggiori maestri dell'analitismo, pur avendo seguito i due scrittori vie diversissime, anzi divergenti. Il primo avverte difatti l'esigenza di « uscire dalla prigione della lingua » in vista d'una rappresentazione fedele di una realtà com- plessa, estremamente varia, sfaccettata ed evanescente, e nella frantuma- zione dei vincoli costituiti dalle strutture linguistiche tradizionali perviene a forme espressive che non sono solo linguistiche; il secondo invece « la rientrare tutto nella lingua, nel suo aspetto piú lucidamente intellettuale », ma il suo periodo complesso, esteso, variato e distinto nelle sue molteplici ccmponenti « si contrappone alla narratività tradizionale con energia non minore di quella di Joyce... » (G. Devoto, Studi di stilistica, Firenze, Le Monnier, 1950, pp. 48-51). Entrambi in vista d'una analisi attentissima 29 ravvicinata che la posizione sovra-eminente ed equidistante del narratore nell'ambito dell'epos tradizionale non rendeva possibile. Ognun vede come la tecnica narrativa e la prosa di Bassani abbiano dimensioni in questo senso « analitiche »: ne è segno esterno--certo condizione non sufliciente e neppure necessaria, ma che pure ha un suo peso--la predilezione dello scrittore per 1'« io narrante » (usato negli Occhiali d'aro, in Dietro la porta, nel Giardino dei Finzi-Contini). Cosi come appare non dubbia l'inclinazione costrittiva e proustiana del suo analitismo (pur se in quanto riguarda le modalità e gli esiti sia probabilmente da considerare piú pertinente la con- vocazione di Conrad). Addurre citazioni è sin troppo facile, ma è istruttivo constatare, ad esempio, le modalità della riflessione « a spirale », e vorrei dire « a scavo », dell'interlocutore (il padre) cosi com'è riferita dall'io nar- rante, in questa pagina dei Finzi-Contini: Aveva capito-- ripeté ancora una volta riaprendo lentamente le palpe- bre. Comunque lo lasciassi dire: secondo iui io vedevo troppo nero, ero troppo catastrofico. Perché non riconoscevo, infatti, che dopo il comunicato del 9 settembre, e perfino dopo la circolare aggiuntiva del 22, le cose, almeno a Ferrara, erano andate avanti quasi come prima? « Verissimo », ammise, sor- ridendo con malinconia, durante quel mese, fra i settecentocinquanta membri della nostra Comunità non si erano verificati decessi di tale importanza che fosse valsa la pena di darne notizia sul Corriere ferrarese " (non erano morte che due vecchiette dell'ospizio di via Vittoria, salvo errore: una Saralvo e una Rietti; e neppure ferrarese, quest'ultima, ma proveniente da un paese del rnantovano: Sabbioneta, Viadana, Pomponesco, o qualcosa di simile). Però siamo giusti: il libro dei telefoni non era stato ritirato per esser sostituito da una ristampa purgata; non c'era stata ancora havertà, cameriera, cuoca balla, o vecchia governante, a servizio presso qualcuna delle-nostre famiglie la quale, scoprendosi improvvisa~nente una « coscienza razziale », avesse davvero pensato d far fagotto; il Circolo dei Commercianti, dove, da oltre dieci anni la carica di vice-presidente era coperta dall'avvocato Lattes--e che lui stesso come pur dovevo sapere, continuava a frequentare indisturbato quasi ogni giorno--, non aveva a tutt'oggi preteso dimissioni di sorta. E Bruno Lattes, il figlio di Leone Lattes, forse che era stato espulso dal Circolo del Tennis, per caso? Senza alcun pensiero per mio fratello Ernesto, il quale, poverino, stava sempre ll a guardarmi a bocca aperta, a imitarmi come se fossi chissà che gran hahàm, io avevo smesso di andarci, al Circolo; e facevo male, glielo lasciassi dire. facevo molto male a chiudermi, a segregarmi, a non veder piú nessuno, per poi, con la scusa dell'università e dell'abbonamento ferroviario, svignarmela a Bologna tre o quattro volte alla settimana. (Neanche con Nino Bottecchiari, Sergio Pavani e Otello Forti, fino a un anno fa miei amici inse- parabili, neanche con quelli volevo stare, qui a Ferrara: e sí che loro, ora l'~mo ora l'altro, si poteva dire che non lasciassero passare mese senza tele- fonarmi, poveri ragazzi! ). Guardassi invece il giovane Lattes, per favore. A quanto risultava dalla cronaca sportiva del « Corriere ferrarese », non soltanto lui aveva potuto partecipare regolarmente al torneo sociale di chiusura tuttora in fase di svolgimento, ma, nel doppio misto, giocando in coppia con quella bella ragazza dell'Adriana Trentini, la figlia dell'ingegnere capo della Provincia, stava andando benissimo: avevano superato facilmente tre turni, ed ora Sl preparavano a disputare la semifinale. Ah, no: tutto poteva dirsi del buon Barbicinti: che tenesse troppo ai propri (modesti) quarti di nobiltà, per esempio, e troppo poco alla grammatica degli articoli di propaganda tennistica che il Federale gli faceva scrivere ogni tanto per il « Corriere ferrarese ». Che fosse un galantuomo, tuttavia, niente affatto ostile agli ebrei, assai blanda- mente fascista--e dicendo « fascista » la voce di mio padre ebbe un tremito, un piccolo tremito di timidezza --: su questo non c'era né da dubitare né da discutere. Quanto poi all'invito di Alberto, e al comportamento dei Finzi- Contini in generale, cos'era, adesso, di punto in bianco, tutto questo loro agitarsi, tutto questo loro quasi spasmodieo bisogno di contatti? (F.C., pp. 72-73)- Le vie del ragionamento sono seguite nelle loro tortuosità, nei loro sottintesi, nelle ammissioni e nelle concessioni all'interlocutore, in un abile gioco sintattico che si avvale di fitte incidentali, come dell'uso di un discorso indiretto libero che si protrae a lungo senza stanchezza (e giova la sottintesa affettuosa comprensione nei confronti del padre e della sua mentalità). Una dimensione un po' diversa (ma sintatticamente identica, però, e cioè sempre intermedia fra stile diretto o stile indiretto) ha invece il passo seguente: Era evidente -- diceva --: per me, ed anche per Alberto, in fondo, il fascismo non era stato altro che la malattia improvvisa e inspiegabile che attacca a tradimento l'organismo sano, oppure, per usare una frase cara a Benedetto 31 Crocel vostro comune maestro » (Alberto a questo punto scuoteva desolato il capo, negandoma lui non gli dava retta), l'invasione degli Hyksos. Per noi due insommal'Italia liberale dei Giolitti, dei Nitti, degli Orlando, e perfino queila dei Sonnino, dei Salandra e dei Facta, era stata tutta bella e tutta santa una specie di età dell'oro, a cui, potendo, sarebbe stato opportuno tor- nare pari pari. E invece sbagliavamo, eccome se sbagliavamo! Il male non era SOpraggiunto improvviso. Al contrario, esso veniva da molto lontano: e cioè dagli anni del primo Risorgimento, il quale infatti era stato compiuto nella pratica assenza del popolo, del popolo vero. Giolitti? Se Mussolini aveva potuto Superare la crisi seguita al delitto Matteotti, nel '24, quando tutto, attorno a lui, sembrava sfaldarsi, e perfino il re tentennava, noi dovevamo ringraziare di ciò proprio il « nostro » Giolitti, e Benedetto Croce, anche,mbedue disposti a mandar giú qualsiasi rospo pur di impedire l'avanzata delle classi popolari Erano stati precisamente loro, i liberali dei nostri sogni, a conce- dere a Mussolini il tempo necessario perché riprendesse fiato. Nemmeno sei n,esi dopo, il Duce li aveva ripagati del servizio sopprimendo la libertà di stampa e sciogliendo i partiti. Giovanni Giolitti si era ritirato dalla vita poli- tica riparando nelle sue camp~lgne, in Piemonte, Benedetto Croce era tornato ai prediletti studi filosofici e letterari. Ma c'era stato chi, di gran lunga meno cOIpevole, anzi incolpevole affatto, aveva pagato molto piú duramente. Amen- dola e Gobetti erano stati bastonati a morte: Filippo Turati si era spento in esilio, lontano da quella sua Milano dove, pochi anni prima, aveva sepolto la pOvera signora Anna; Antonio Gramsci aveva preso la via delle patrie galere (era morto l'anno scorso, in carcere: non lo sapevamo?)- gli operc~i e i cOntadini italiani, insieme coi loro capi naturali, avevano perduto ogni effet- tiva 5peranza di riscatto sociale e di dignità umana, e da quasi vent'anni oramai, vegetavano e morivano in silenzio (F.C., p. 161). I1 ragionamento di Malnate è espresso con maggior distacco (rispetto al ragionamento del padre nella pagina precedentemente citata), e pute c2ratterizzato da un maggior distacco è l'atteggiamento dell'io narrante. E ciò sembra dovuto sia alla diversità dei rapporti che legano gli interlo- cutori sia al carattere storico-dottrinale del discorso del chimico milanese e dà in certo modo l'impressione d'una maggior vicinanza alla dimensione interna del discorso diretto). Nell'uno e nell'altro il ritmo interno dei . sentimentio delle deduzioni razionali, e la loro compiuta trascrizione in 32-segni linguistici, che paiono al lettore sin nella loro esternità appresi di calore umano o improntati della lucidità del ragionamento. E nella narrativa di Bassani si verifica piú spesso il primo che il secondo caso: ricorderemo--per addurre anche esempi nei quali manchi, nel sottofondo, la vigile presenza dell'io narrante--l'interm.ittente in- tenso soliloquio di Luisa nel quinto paragrafo della Passeggiata prima di cena (« Inoltrandosi nelle stanze guardava in giro... >~, Storie ferr~resi, Torino, Einaudi, 1960, p. 82 ss.; anche le citazioni che seguono si rife- riscono a questa edizione) o la dolorosa meditazione di Edgardo nel se- condo capitolo della terza parte dell'Airone (« Di nuovo non c'era piú niente che non lo urtasse, non lo ferisse... », L'Airone, Torino, Einaudi, 1968, p. 124 ss.; a questa edizione rimandiamo per le citazioni successive). Via ;, e il passato ancor di piú, iI caro, il dolce, il pio passato. E siccome queste, lo so, non eran~o che parole, le solite parole ingannevoli e disperate che soltanto un vero bacio avrebbe potuto impedirle di proferirei-esse, appunto, e non di altre 5ia~gge~qui qua poco che 1l cuore ha saputo ricordare (p. 293). Che la prosa bassaniana indulga a ,tratti alla dimensione lirica, e della lirica assuma non di rado le forme, non può d'altronde meravigliare, se si pensa che le lontane radici della narrativa di Bassani, anche quella piú matura, si dipartono in certo modo dalle poesie giovanili dello scrittore. « Non sarà chi non veda », si legge nel risvolto dell'Alba ai vetri, « come tutta l'opera di Bassani narratore provenga da questi versi, fin dai pri- mi... ». E non soltanto, diremmo, perché vi sia « già presente quell'im- magine di Ferrara, città e campagna circostante, che ritornerà nei racconti e romanzi della maturità », o per il già individuato moralismo politico dello scrittore e per la presenza d'una certa personale tematica, ma altresí perché, sin dalle prime poesie giovanili, Bassani ha realizzato un linguaggio singolarmente disponibile alla dimensione lirica e insieme a quella nar- rativa, e che vuol essere quindi considerato come premessa degli sviluppi successivi della sua arte. Sin dal 1948 il Montale, recensendo le Storie dei poveri amanti, sot- tolineava, di Bassani, il « temperamento di scrittore aperto a molte vie » e notava la presenza del prosatore « nel tessuto del verso che rifugge da ogni astrazione sonora e si vale di un linguaggio ch'è realistico, ma non.contraddice mai alle possibilità tonali della lirica ». tutt'altro che infondata cosí la convocazione di certe liriche, assai lontane nel tempo, in relazione alla produzione narrativa successiva. Cena di Pasqua, ad esempio, che (con I giocatori) anticipa « di mol- tissimi anni nei colori invernali, spettrali del tono » (loc. cit.) Una notte del '43 e certe pagine dei Finzi-Contini: « E quando nel giro del ballo oscuro che ci rimorchia, / dimenticate ombre nostalgiche a fingere la vita, / spirito della notte ci riavrai, dopo le ultime risa, / i baci sulle guance, gli auguri, gli addii sulla porta; // e là, dalla soglia, a scroscio, rompendo un vento crudele / disperderà le fioche ed esili voci come capelli / incanutiti, nel vuoto portico, di tra i cancelli, / cieco soffiando sulle deboli fiamme delle candele: / forse torneremo in un muto patto d'intorno a questa / tavola, sotto la lampadal commensali distratti, / fermi, le labbra sigillate, seduti di contro ai ritratti / pallidi dei nostri morti, ad un'eterna festa ». Ove si ha, in particolare, la prefigurazione della prima parte del cap. VII della parte terza del romanzo, laddove lo scrittore richiama una triste cena pasquale nella casa paterna (è pre- sente ai commensali la preoccupante situazione politica, e la cena è come dominata da un oscuro e minaccioso presagio), da cui subito dopo il narratorè si allontana perché invitato da Micòl, per telefono, al Barchetto del Duca. Cosí pure in altra lirica, Per il parco di Ninfa, si può cogliere la prefigurazione del giardino di Micòl, quel giardino che man mano che si procede nella lettura del romanzo assume sempre di piú una colorazione funebre, si colora dei colori della morte: « Perché dell'avve- nire, cui s'assume esitante / ancora la mia vita, verrà un riso? Oh di- stante / isola del passato, che a morire c'invita! / Non è tuo questo lume, morte, intriso e tremante? ». E non dissimile discorso può farsi per Sogno, in cui si presenta, molti anni prima che lo scrittore si accingesse alla stesura del romanzo, la suggestiva figura del padre, che dipoi assu- rnerà nelle pagine dei Finzi-Contini piú completa delineazione e dimensioni propriamente narrative, non dimentiche tuttavia dell'originario nucleo lirico: « Ho visto in sogno mio padre: " Tu qui? " / Timido e triste rideva: " Non vieni? " / O rive! O infanzia! O frangenti sereni! / voi tornavate, nel calante d~? // Tutto tornava. Eppure vano, oh, fu, / al nembo che vi spense, onde fulgenti, / contendere e alla rena i lievi, argentei / suoi capelli, e all'oblio piú che un sospiro! ». E nel romanzo: Piú che sdraiato, stava seduto in camicia da notte, appoggiandosi col dorso e con la nuca alla testiera di biondo legno scolpito, e coperto non piú che fino alla base dello stomaco dal solo lenzuolo. Mi colpcome tutto, di lui e attorno a lui, fosse bianco: argentei i capelli, pallido e smunto il viso, candidi la camicia da notte, il guanciale dietro le reni, il lenzuolo, il libro posato aperto sul ventre; e come questa bianchezza (una bianchezza da clinica, pensavo) si accoldasse alla serenità sorprendente, straordinaria, all'inedita espressione di bontà piena dsaggezza che gli illuminava gli occhi chiari... (p. 271). iun p~sso del cap. IX della quarta parte, ma la consonanza meglio può cogliersi tenendo presente l'intero contesto. Va detto, beninteso (e gli esempi addotti lo dimostrano), che le modalità di queste connessioni o consonanze hanno una loro particolare dimensione, che si colloca nella sostanziale novità della tecnica narrativa dello scrittore e dell'atteggiarsi del suo stile. Assente è, certo, dalla narrativa del Bassani ogni forma di sperirnentalismo nel senso che di solito si assegna al termine. Ma la sua prosa può e deve essere definita moderna e originalmente atteggia- ta, facendo conto dell'assunzione in essa di una cultura di respiro europeo, intimamente assimilata. iuna cultura che, come si è visto, si riflette compiu- tamente nella tessitura stilistica, la quale d'altronde tende a un progres- sivo e mai pretermesso affinamento e perfezionamento espressivo. Molti antecedenti sono stati citati a proposito della prosa bassaniana e della sua fenomenologia stilistica « La Ronda », con Raimondi e Cecchi fra gli italiani; James, Proust, íl Joyce dei Dubliners, Conrad e, piú lontano nel tempo, Eilaubert fra gli stranieri; ma in verità ci si troverebbe imbarazzati a segnare corrispondenze precise e a identificare senza possi- bilità di dubbio moduli o paradigmi. Certo, il fatto stesso che si tratti di narrativa memoriale lascia credere che, da un certo punto di vista, l'accostamento piú pertinente sia quello proustiano. Converrà peraltro osservare subito che quelle caratteristiche che nei primi racconti, anzi nelle prime stesure di essi, potevano far credere a una voluta e impegnata esem- plazione di strutture stilistiche (fitte proposizioni incidentali per indicare i mutamenti di tempo, l'intreccio del presente con i diversi passati, le varie dimensioni della memoria), è anche vero che successivamente lo scrittore ha semplificato in modo notevole, senza, peraltro, smarrirne le misure essen- ziali, connaturate al genere stesso della sua narrativa, e pervenendo a una originale impostazione di quel discorso indiretto libero che, come è stato opportunamente notato, è di lontana ascendenza verghiana (Bàrberi- Squarotti). Sono invero modi espressivi commisurati, oltre che al ca- rattere memoriale della narrativa dello scrittore ferrarese, alla neces- sità di rendere il ritmo segreto della vita di una città, in una certa fase storica considerata da un angolo visuale particolare, di taluni interessanti aspetti della sua vita sociale, di una folla di personaggi minori e maggiori, fra i quali taluni particolarmente significativi. E ciò richiede un procedi- mento sincronico e diacronico insieme. Bassani esordisce come poeta nel '46, con Storie dei poveri amanti e altri versi. A questo primo volumetto segue Te lucis ante nel '47 e Un'altra libertà nel 1951. Successivamente, le poesie composte dal '42 al '50 fu- rono accolte in L'alba ai vetri, edito da Einaudi nel '63 (in cui il titolo della prima raccolta scompare per dar luogo a quello piú generico di Primi versi), non senza soppressioni e varianti rispetto alle prime edizioni. La lirica del Bassani denuncia per segni evidenti i suoi stretti legami con l'opera narrativa dello scrittore (si veda a p. 8 quanto di- chiara lo scrittore nell'intervista del 1964). Ciò sia per l'intonazione religiosa che la caratterizza, sia per le nervature prosastiche delle sue strutture. Delle anticipazioni che lo scrittore offre, sul piano lirico, di taluni temi narrativi, abbiamo detto altrove. Gli awiamenti della lirica del Bassani erano stati d'altronde intraveduti sin dal 1945, con molta acute~za, da Eugenio Montale, quando ancora le maggiori prove narrative dello scrittore erano di là da venire. Scriveva difatti Montale recensendo Le storie dei poveri amanti: « In lui il prosatore si avverte anche nel tessuto del verso che rifugge da ogni astrazione sonora e che si vale di un linguaggio ch'è realistico, ma non contraddice mai alle possibilità tonali della lirica.... :iinvero da ritenere che della poesia di Bassani non potrà non tenersi conto quando sarà possibile delinearé una compiuta storia del linguaggio poetico contemporaneo, apprezzare l'entità e la misura di quanto, in esso, 43 è mutuato dall'esperienza prosastica e commisurare con soddisfacente ap- prossimazione i valori nuovi assunti dal mezzo espressivo, nell'atto della trasposizione dall'uno all'altro contesto. Già Montale, nella citata recen- sione, constatava il possesso da parte del giovane poeta di « un istru- mento ch'egli non ha inventato, ma che si dimostra ben congeniale alle sue possibilità ». E parlava di sapienza di cesure, di false rime e di asso- nanze, de] possesso d'una sicura perizia nel saper « sollevare dal livello della piatta prosa la cadenza piú stanca e pericolante », di una « scienza delle intonazioni basse », particolarmente idonea alla resa di « motivi e quadri della campagna ferrarese ». Come, ad esempio, in Sera a Porta Reno (« Una effiimera aurora di luna nuova ai portici, / miti tovaglie accende. l'ora che i gentili / zin- gari fanno il fuoco, caldi da puerili / bocche van canti, calma s'alza dagli aeroporti // azzurri una vela d'ombra, è notte, e un dolce vento / ras- serena i motori perduti nel firmamento »), in Dopo la fiera di San Gior- gio, in Verso Ferrara e in altre liriche dello stesso gruppo. Montale, recensendo Bassani e accennando ai tratti caratterizzanti del suo linguaggio poetico, non parlava di sé; la sua lezione era peraltro indicata come determinante dal De Robertis per quanto riguarda il tono e l'impasto di linguaggio, e ciò soprattutto per il primo volumetto di liriche. Registrava invece una sterzata verso forme piú tradizionali e classiche in Te lucis ante, che si ricollega anche nella tematica alla nostra piú alta poesia di ispirazione religiosa e che richiama, nel titolo, un ce- lebre episodio dantesco, nel quale si rappresenta, con un'intensità lirica irripetibile, il momento dellla preghiera (Purgatorio, VIII, 10-18). Cosí il De Robertis cita Manzoni, Tommaseo, Rèbora. Né il richiamo potrebbe es- sere piú pertinente. L'indicazione è stata d'altronde, anche di recente, confermata dal Pampaloni, che vede nelle poesie di Te lucis ante « gli inni sacn di un giovane non credente affascinato dal Dio che comanda la storia e lascia alle anime la loro destinazione alla morte... ». La pre- senza delle esperienze liriche accennate è, beninteso, soprattutto operan- te nel sottofondo, in concomitanza con altre componenti, e assume una funzione di stimolo e di occasione (De Robertis: « uno pense- rebbe alla lezione d'un Manzoni, d'un Tommaseo, caduta in un terreno diverso tanto, e mescolato di umori strani... »). Pure, non mancano ta- lune consonanze: cadenze reboriane si notano ad esempio in Valle del- I'Aniene, citata con Dal carcere dal De Robertis (versi brevi e rapidi, con libera distribuzione di rime, costituenti un periodo lirico unico e privo di pause, qual è quello impiegato dal Rèbora in liriche quali, ad esempio, Dall'immagine tesa). E movenze o clausole o enjambements d'impronta manzoniana o tommaseiana (cfr. ad esempio, del Tommaseo, il breve inno La redenzione) si avvertono qua e là nelle sedici liriche, strettamente col- legate l'una all'altra, costituenti la seconda parte di Te lucis ante: « tu dai / sempre ciò che non hai: / luce, ombra, libertà »; « se, morto, ancor mi rende / al dolore, oh questa / io benedico tenera / luce che mi ri- desta »; « labbra ch'io volli / mute per sempre; palme / in eterno deluse; e confidenti, illuse... »; « vegliavi // dal tuo trono... Oh, se agli avi / sommessi, cieco infante, / dedicato m'avessi / col tuo sguardo distante! ». Il Te lucis ante (mi riferisco alle diciotto liriche cosí intitolate nella raccolta definitiva) è caratterizzato da versi brevi (predomina il sette- nario, ma nelle prime due liriche si ha anche l'ottonario); invece in Un'al- tra libertà (la sezione che cosí s'intitola nell'Alba ai vetri e che nel volu- metto mondadoriano del 1951 aveva il titolo di Dal profondo, con dedica a Marguerite Caetani) ritornano i versi lunghi dei Primi versi (il piú delle volte doppi settenari, ma anche endecasillabi) e insieme riaffiorano piú sensibilmente cadenze e stilemi diimpronta montaliana (« E non resti di me che un grido, un grido lento / senza parole. Nessuna mai parola: che premio / m'eri, o frana celeste ed intima, tu sola. / Nel cielo senza tremito, quest'onda, quest'accento... »; « L'alba ai vetri; e la musica d'un piffero e un tamburo / volava a me con lievej vaneggiante allegria... »; « la pietà che le assume è una cera lontana / che nessuna voce umana può incidere »). Ma non sembra dimenticata l'esperienza di Te lucis ante. Talvolta basta spezzare il doppio settenario per ritrovare la filigrana dell'inno sacro, 45 specie ove sowenga la tematica (« Al vecchio,= umano viso del mondo il sole torna, / muove muto tra i fiori. Signore, cieca mano / che rapisci, ed assumi, ed ignori [...] Ma qui, / qui, in quest'orto perduto, qui è il mio paradiso »). Pare al De Robertis che il poeta quasi tenti, qui, « un accordo tra quei primi rifíessi montaliani e i modi antichi, opposti, anche rie- stendendo la battuta nel suo iniziale verso composto, o verso doppio » e che l'opera lirica bassaniana vada collocata « tra un gusto di prova [...] un sapor morale, e l'ansia d'un qualcos'altro ». . Si è fatto cenno delle varianti, delle aggiunte e delle soppressioni che è possibile constatare nelle varie stesure, sino all'Alba ai vetri. Un at- tento esame e una precisa valutazione delle opzioni sarebbero, riteniamo operazioni tutt'altro che inutili ai fini dell'individuazione delle istanze di vario ordine avvertite dal poeta e d'un esatto soppesamento delle assidue rettifiche cui ha assoggettato le modalità del suo esprimersi per via lirica. E di solito l'operazione di sfoltimento ha sortito gli effetti voluti; il piú delle volte si risolve difatti nel rifiuto del provvisorio e dello scarsamente caratterizzato, nell'abbandono del tratto espressivo non sutficientemente fermo e individuante. Qualche esempio, riferentesi a Te lucis ante (indico con I l'edizione del 1947, con II l'edizione del 1951 con III l'edizione del 1963; i numeri arabi si riferiscono a III): Valle deU'Aniene: « Come suona questo vento » (I), « Come suona, // Aniene, il vento » (II e III); 1: « E sempre approdi, ogni notte, / al mio carcere. Hai nere / risa rauche, rotte; / frasi alate, leggere. // Dormo, ed ecco a richiamo, / il tuo triste rantolo: « Vile, non sai? Soltanto / perché non rischi, t'amo " » (I), « E riapprodi, ogni notte, / al mio carcere. Hai nere ! risa rauche, rotte; / frasi alate, leggere. // Dormo, e ancora --oh mal / mai Sl stanca!--il tuo rantolo: / Cedimi, sí; soltanto / cosí mi vincerai " » (II e III); 2: « Dormo: o sei Tu che pungi / il mio sonno quieto? / Tuo il grido che di lungi / cerca me, il mio segreto? // Fosse, questa che ingiungi, / voglia per Te! L'aceto, tutto il fiele che aggiungi / al nappo io berrei lieto » (I), « Dormo... // Se fosse questa veglia / perché Tu sia! L'aceto, / tutto il fiele che al vino, / al forte vino tuo aggiungi, // chi non berrebbe, e lieto? » (II e III); 3: « Abban- don'a il tuó regno » (I), « Dunque, lascia il tuo regno » (II e III); 5: « Oscllra è ancor la lingua / che adoperi per me. / Io non l'intendo che / per averne paura » (I), « Questa lingua che adoperi, / cosí oscura è per me! / Mai l'intesi; fuorché / per averne paura » (II e III); « Ma a chi se non a te, / spiravan lenti i cori / di gue~raté, a te, salivano i clamori / del mare su cui questi / dentro il tuò llfmè ascosi / dormono inodorosi / fiori stelle e pianeti » (I), « Ma a chi solenni, e a che, / dalle assorte pinete, / volò un'onda di liete / e amare melodie? / Le voci esuli e pie / chi colse dalla terra? / Gli empi cori di guerra / che sguardo volse a sé? » (II); in III la lirica è soppressa (e sono pure soppressi i due distici alle pp. 15 e 35 dell'edizione mondadoriana), e forse la sop- pressione è ingiusta. Cosí come poteva essere salvato: « Tenera luce, eliso / che m'aveva rapito! / Seppi d'allora il riso / profondo, il lento invito // che piove dai deserti / del cielo a chi ti nega. / Ma seppi ancor l'arresa / pace ch'è negli offerti // silenzi di chi T'ama / d'ogni cosa [...] ed il canto / che a me, tranquilla rosa / che s'apre, ormai Ti chiama » (I). Ove non sfuggirà la tessera manzoniana « i deserti del cielo » (anche la « rosa / che si apre » può forse ricordare il fiore dell'Ognissanti--ma solo come spunto iniziale--e « l'arresa / pace ch'è negli offerti silenzi » la manzoniana « pace, che il mondo irride, / ma che rapir non può », anche per la collocazione della parola, all'inizio del verso). Non sembra, in conclusione, che la produzione lirica di Bassani possa essere troppo semplicisticamente identificata con una sorta di esperienza intermedia fra crepuscolarismo ed ermetismo. Ancora una volta sarà il caso di rinviare ai sicuri giudizi di Montale e di De Robertis. E non sarà inutile neppure accogliere altri suggerimenti, ai fini d'una piú esatta in- dividuazione, quale ad esempio quello del Colombi-Guidotti che, a pro- posito delle Storie dei poveri amanti, accenna a un collegamento con « un clima », « quello dei poeti « emiliani ", per cui fu fruttuoso l'in- contro con la propria terra e il mondo provinciale » (l'indicazione riguarda soprattutto liriche quali Pontescuro, Il balcone, Dopo la sagra, Verso Ferrara, nell'edizione mondadoriana). Cosi come sembra troppo restrittiva una valutazione della lirica gio- vanile di Bassani considerata in funzione esclusiva della sua opera di nar- ratore. Fermo restando lo stretto collegamento fra l'uno e l'altro aspett~- della produzione dello scrittore ferrarese, non par dubbio che quelle sue poesie abbiano, nel quadro della lirica contemporanea, una validità auto- noma, sia per i valori raggiunti, sia storicamente come testimonianza del nuovo linguaggio poetico, in una fase precedente le piú recenti speri- mentazioni. A un venticinquennio dalle sue prime prove liriche (le Storie dei poveri amanti sono, si è visto, del '45, e del '47 è Te lucis antee a distanza di undici anni dalla pubblicazione dell'Alba ai vetri, Bassani è tornato alla lirica pubblicando sessantasei poesie, scritte fra il 1972 e i primi mesi del 1974, sotto il titolo di Epitaffio (Milano, Mondadori, 1974). La loro forma -- si legge nella presentazione editoriale -- « è estremamente personale. Sono tutti calligrammi, o " lapidi ", come è de- signato dal titolo stesso ». Ma, si soggiunge, « la cristallizzazione formale epigrafica, oggettiva com'è di per sé, e, quindi sempre perfettamente " chiu- sa " », non deve ingannare; identificat~dosi Epitaffio con una « confes- sione assoluta, baudelairianamente « soprareale » e totale ». Cioè a dire, la chiusura e la fermezza epigrafica della forma letteraria prescelta non impediscono affatto all'« io vivente » d'identificarsi in toto con 1'« io scrivente », e lasciano largo spazio all'espressione d'una tematica umana ricca, vitale e ben attuale, che anzi la costrizione apparentemente imposta dal genere contribuisce ad esaltare e ad evidenziare in misura notevole. Del resto, la caratterizzazione epigrafica dei testi contenuti in Epitaffio non è tanto afFidata alla concisione (molti componimenti, anzi, hanno una estensione notevole: come, del resto, in`quell'Antologia di Spoon Ri2Jer 48 che, certo diversissima nei suoi spiriti informatori, costituisce probabil- mente, di Epitaffio, il precedente letterario piú prossimo) quanto alla asciuttezza marmorea della parola e all'impianto del periodo, che preserva il sapore « di celebrazione e commemorazione ». Sembra legittimo chiedersi quali possano essere state le ragioni che hanno determinato l'opzione di Bassani per modalità espressive che non trovano precedenti nella nostra tradizione lirica e contribuiscono, fra l'al- tro, a caratterizzare la poesia di Epitaffio come « oltremodo eversiva di tutta la ritualità poetica italiana » (sono parole di E. Siciliano). Elusa la volontà, da parte di Bassani, di un'originalità anche formale a tutti i costi (sarebbe ipotesi gratuita oltre che offensiva, per un artista che non ha certo bisogno di accattare notorietà e attenzione di pubblico), osserve- remo che forme liriche si~atte s'inscrivono plausibilmente e suggestiva- mente nel quadro offerto dall'intera produzione letteraria dello scrittore ferrarese. Come la sua prima stagione lirica vuol essere considerata--si è visto--alla stregua di autentica matrice dell'opera narrativa di Bas- sani, cosí Epitaffio, ancorché sustanziato di una tematica viva e diretta- mente inerente all'esistere attuale dell'autore, richiama non infrequente- mente il clima funebre che di gran parte di quella narrativa è nota pe- culiare. Lo richiama, in qualche modo, per il fatto stesso di assumere la forma dell'epitaffio, e cioè di quelle iscrizioni tombali o comunque fune- bri e commemorative, che con i cimiteri--dalla necropoli etrusca del prologo dei Finzi Contini al cimitero israelitico di Ferrara, tante volte citato--offrono allo scrittore, in piú d'un caso, spunti narrativi e lirici di rilievo notevole. Si pensi all'iscrizione sepolcrale di Guido- Finzi-Con- tini, il fratellino di Alberto e di Micòl mancato seienne, nella parte ini- ziale del romanzo: « Ahi / GUIDO FINZI-CONTINI / ( 1908-1914) / eletto di forma e di spirito / i tuoi genitori si preparavano / a vieppiú amarti / non già a piangerti ». (« Vieppiú », commenta il narratore-poeta. « Un sommesso singhiozzo, e basta. Un peso. nel cuore da non dividere con nessun'altra persona al mondo »). O alle iscrizioni del cimitero israe- 49 litic° del Lido di Venezia raccolte e tradotte dal professor Ermanno. O, SOprattutto, alla gran lapide marmorea murata « sulla facciata di cotto rosS° del Tempio », in via Mazzini, ove con i molti altri nomi figura quell° del Geo Josz a la richiama anche ex interiore. La presenza, a monte, del mon- do evocato nelle opere di narrativa non sfugge al lettore awertito, e non solo a motivO di qualche citazione testuale (« Gli ex fáscistoni di Ferrara / invecchiano / alcuni / di quelli che nel '39 / mostravano di non piú ravvisarmi / traversano mi buttano / come a Geo le braccia al cOllo--- »), ma perché, per quanto varia, mossa, attuale appaia nelle sessantasei poesie la rappresentazione esistenziale di un Bassani maturo, cheive e non rinuncia ad esprimere la sua fede nell'esistenza, il tenace ga~e con l'ispira2ione che nacque in lui negli anni giovanili, divenuta parte essenziale della sua interiorità, permane evidente al di là di ogni schermo (non mancain Epitaffio, neppure la « storia ferrarese », sia pure in nuce: si veda, ad esempio, La cuginetta cattolica e, soprattutto, stO,ia di famiglia). Non a caso il libro si chiude con Parafrasando Engels, lirica fra le piú belle della raccolta: « Tutto ciò che esiste è degno / di perire recito anche io fra me e / me parafrasando / Engels // Ed ecco nel rOSSO deserto crepuscolo appena dopo / Bologna ecco quasi subito / voland° io COntinuamente in discesa lungo il dritto asfalto laggiú / verso il buío il silenzio la / solitudine j/ ecco là già in vista la grande la tiepida / dimora / eccola ancora là la mia / gioventú>. Bene osserva il Bo, con la penetrante finezza che gli è consueta, che nell~à~nbito dell'opera di Bassani « vige il principio dei vasi comuni- canti o, meglio anCoraJ quello delle soluzioni contemporanee ». Certo, si tratta di un Bassani di altra voce e di altro vello. « In venticinque 50 anni, osserva ancora il critico, [...] « molte cose sono cambiate, molto gli ha insegnato la vita, e quello che allora [nella prima stagione lirica] suonava come trepida invocazione di carattere religioso oggi ci appare nel- la luce del " dettato » di verità perentoria e irreversibile ». Lo stesso tono è d'altronde, perentorio, accentuato dalle modalità stilistiche pro- prie dell'epigrafe. E forse ciò unitamente alla salda laica fede nella vita che impronta molte delle poesie raccolte nel libro e alla fermezza dello sguardo del poeta, certo assente nelle prove liriche giovanili (si veda, ad esempio, la seconda poecia: « negli anni d'oro della mia / gioventú / a quante sublimi auree cose credevo / con mica troppo ahimè / coraggio di crederci! // Adesso / quasi vecchio quasi / completamente incredu- lo / ne ho tanto però di / coraggio »), avrà contribuito a procurare a Bassani la censura di una scrittrice amica, che ha ritenuto d'identificare il vitalismo espresso in Epitaffio con un inaccettabile senso di « soddi- sfazione » (Ginzburg). Ma è ben vero che quella sorta di celebrazione del presente, del « presente » esistenziale del poeta, che è forse il tratto piú appariscente del libro, è come aduggiata da un'ombra fosca e dolo- rosa: il futuro è visto come « minima frangia di semivita » (A un pro- fessore di filoso~a), come « piccolo margine d'anni che ancora ci resta da vivere » (I grandi). (E altri testi si potrebbero citare: ad esempio, la chiusa di Isola bisentina, o i versi centrali di Les adieux). Risaltano poi nel contesto, tutt'altro che infrequentemente, certi luoghi connotati da un'amarezza che va oltre il senso letterale dell'espressione: «...non senza però che all'ultimo--nell'attimo in cui le palpebre sto per chiu- derle / già arreso al sonno con la medesima / vorace nostalgia del buio che m'assaliva / ogni sera da bambino... » (I grandi); « Che fatica lo so / anche io per esperienza / che fatica e che noia per dei fantasmi / di semivivi del tuo e mio stampo / sentirsi sempre obbligati a far lavo- rare il / muscolo / a sfidare la vetta / essere quelli che siamo / e pas- sare per dei Bassani e dei / Fortini » (A Franco Fortini). Sono spunti che incrinano la tersa superficie del nuovo canto di Bas- sani il quale, giova ripeterlo, si allinea senza dissonanza col resto del- I'opera sua: è il canto di chi crede nella vita, senza però celarne l'ama- 51 rez2a ineluttabile. Tutt'altro che uniforme è la tematica del libro, che un fine critico definisce « variato canzoniere-diario ». Predomina, può dirsi, I'ispirazione amorOsa (la donna cosí spesso presente nelle pagine di Epitaffio, e cui cosí di frequente il poeta direttamente si rivolge, è subito evocata nella prindelle sessantasei liriche: Foro italico giugno 1972), ma non vi ha piccola parte il motivo epigrammatico-polemico, né -- nel fitto richia- marsi a fatti persone cose--quella che per il critico cui sopra accen- navamO è « saggezza gnomica » o anche « una piú profonda filosofia, che è oltre il rigore schematico e catalogante della coscienza razionale, radi- cata nell'istinto vitale, nell'impenetrabile flusso del cosmo » (Pento). l!~on senza ragione si indicano, nella presentazione editoriale, come « memorabili », liriche quali Le leggi razziali, Lettera, Rolls Royce, Sto- ria di fa~niglia, La Porta Rosa, Valzer, I grandi. Ma anche altre sembrano destinate a durevole ricordo nella memoria del lettore: da Ninta rivi- sitata e Bocca Trabaria a Passo veloce come il vento, a Lo so quel che significa, a Marg. E anche quando un certo andamento prosastico sembra prevalere il dettato può improwisamente lievitare e illuminarsi, recu- perandO ia dimensione lirica. il caso, ad esempio, della chiusa di L'ho già detto (« ... e nel frattempo soltanto a sognarsela / la trepida la can- giante l'instabile / luce di fuori / inventandosela / ricordandosene e / basta »), o della assorta e quasi allucinata immagine finale di Tennis club (« ... e penso a un grande occhio celeste il quale da fuori / di tra le sbarre attonito per sempre / lo guardi »). Concluderemo che una delle prime e piú brevi poesie (No non ag- giungerò), meno citata di altre, ci sembra degna di particolare menzione, non soltanto per l'intensità che la parola poetica vi assume, ma per la 52 sua idoneità a rendere, del libro, se non il senso totale nella sua com- plessità, almeno la tematica piú intima, i valori umani piú immediata- mente attingibili: « No non aggiungerò nuova legna / al fuoco lascia- mo / che la legna che c'è già si consumi / a poco a poco / che la vampa si trasformi a poco a / poco in brace / ed io e te zitti--seduti / uno a fianco dell'altro--dal fondo / buio della sala a guardare / spegnersi finalmente anche / quella.». Bassani narratore esordisce nel 1940 sotto lo pseudonimo di Giacomo Marchi (a motivo delle leggi razziali vietanti agli israeliti di pubblicare libri), con un volume di prose intitolato Una città di pianura. La raccolta comprendeva: Omaggio, Un concerto, Rondò, Storia di Debora, Ancora de? povert amantt, Una città di pianura. (Un concerto aveva già visto la luce in « Letteratura », 1938, pp. 84-94). Ancora dei poveri amanti è uno squarcio lirico--che preannuncia le ricordate Storie dei poveri amanti, del 1945--volutamente inserito dallo scrittore, quasi a indicare, anche materialmente, gli stretti legami che uniscono la sua prosa e i suoi versi. Delle cinque prose lo scrittore salverà solo la Storia di Debora che, profondamente rielaborata, assumerà successivamente il titolo di Lida Mantovant. E in effetti solo nella Storia di Debora è presente quella ferma ossatura, quel piglio sicuro che caratterizzeranno, in seguito, la narrativa bassaniana; solo in questo racconto cioè s'intravede la vocazione del nar- ratore, che sarà soprattutto scrittore di « storie ». E « storie » Una città di pianura e le altre prose (salvo Debora) non sono; sono « moralità, interpretazioni », come ben le definisce De Robertis, che le ricollega, con appena la dserva d'un « forse », ai prologhi e ai Viaggi nel tempo di Cardarelli (ma si potrebbe anche fate il nome di Raimondi). Una città di pianura vuol essere dunque considerata come la testimonianza d'un noviziato letterario, d'un csercizio di stile, della ricerca d'una strada sicura. Certo, il lettore awertito riesce a intravedere qualcosa, o meglio a cogliere, in uno stadio appena embrionalequalche tratto preludente alle successive e bcn altrirnenti fertiili prove narrativc dcllo scrittore: il gruppo di giovani presentati in Omaggio preannuncia, ad esempio, la felicità intuitiva con cui Bassani riuscirà dipoi a penetrare quella sugge- stiva e fervida stagione che è la prima giovinezza, con i suoi sogni, le sue ambizioni, le sue inquietudini, la sua generosità (e non in astratto, sib- bene la prima giovinezza quale fu vissuta dalle generazioni giovanili an- teriori al secondo conflitto mondiale). Vengono in mente certi pensosi soliloqui dell'io-narrante negli Occhiali d'oro, nel Giardino dei Finzi- Contini. Cosi come in Rondò si awerte quell?attenzione per l'età adole- scente che si rivderà cosfeconda dipoi E anche nell'ultima prosa, Una città di pianura, è possibile rilevare qu~lche elemento che successivamente si preciserà in connotazioni inconfondibilmente caratterizzanti la Ferrara degli anni trenta e quaranta. Ma in questa prima presentazione della città c'è, certo, molto di caduco, d~impreciso, d'inutilmente letteratio. Il segno piú fermo, dunque, degli avviamenti futuri, il nucleo già valido in sé e promettente è costituito, nel giovanile volume, dalla Storia di Debora. Le Storie ferraresi nell'edizione pubblicata hel 1960 si aprono con un breve racconto, Il muro di cinta. che vuol essere considerato c~ me una sorta di breve ma intensa variazione su quel tema della mor- te che ha tanta parte nella narrativa di Bassani L'ambientazione-- il cimitero ebraico di Ferrara, nel quale si sta inumando il cadavere di Celio Camaioli--come la rievocazione, da parte del nipote del morto, Girolamo, di un altro funerale familiare, collegano queste poche pagine ai Finzi-Contini. Ciò soprattutto per la presenza di quel tema funebre che pre- siede alla genesi del romanzo (non a caso in un abbozzo risalente al 1942 si descrive appunto il funerale di un Alberto R. e l'inumazione secondo il rito ebraico). Il muro di cinta, profondamente rielaborato e con diverso titolo, sarà successivamente compreso in altra raccolta, intitolata, come il rac- conto, L'odore del fieno (1972). Racconto invece assai esteso e il cui testo ha conosciuto piú redazioni e diverse intitolazioni è Lida Mantovani. La « storia », si è visto, uscí p.r la prima volta col titolo di Storia di Debora; ebbe dipoi una seconda edizione col titolo di Storia d'amore (in « Botteghe oscure, I, 1949); una terza (Firenze, Sansoni, 1953, nel]a raccolta La passeggiata prima di cena) con lo stesso titolo; una quarta, già intitolata Lida Mantovani (in Cinque storie ferraresi, Torino, Einaudi, 1956); una quinta, nelle Storie del 1960. Redazioni molto diverse l'una dall'altra sono quelle rispecchiate nelle edizioni 1940, 1949, 1956; molto vicina alla redazione del 1949 è quella del 1953, riproduce il testo del 1956 l'edizione del 1960 (diremo di pOi della « riscrittura » del 1973). L'interesse offerto dalle successive rielaborazioni è notevole, anche sotto il rispetto linguistico-stilistico, co- me ha mostrato il Baldelli. Ma a parte la lunga elaborazione del racconto e le sollecitazioni di ordine critico che comporta, Lida Mantovani nelle sue due ultime redazioni ('56-'60 e '74) si presenta come una « storia » esem- plare, perfettamente equilibrata nelle sue parti, felice nella limpida indivi- duazione dei pochi personaggi: Lida, sedotta e abbandonata da un giovane ebreo di famiglia borghese e agiatacattolica e di umili origini invece è Lida: cosí probabilmente ha voluto chiamarla il narratore ad evitare l'abbaglio che il nome ebraico Debora avrebbe potuto provocare, e fors'anche a motivo di un certo sapore aristocratico, dato da quel non frequente nome femmini- le, meno consono alla modestia umbratile dellaagazza di quanto non sia Lida, di facile derivazione cine~t°grafiCa); David, appunto il padre del bambino che la giovane cOncepísce; la madre di Lida; la mite, umana figura di Oreste Benetti, il de~roto e laborioso artigiano, che sposa la ragaZzadà il suo nome al bambin°e muore poi, lasciando alla moglie una modesta agiatezza, senza a~7er avuto da lei un figlio suo, come in- timamente e intensamente dCsiderava un racconto ricco di contenuti umani, espreSsi con discrezione e misura nella rappresentazione dei rap- porti che legano fra di loro i ciPque personaggi (ai quattro, sarà da ag- giungere la figurina sommessa e crepuscolare di Ireneo, il figlio di Lida e di David). Lida Mantovani è forse la meno « ebraica » delle Storie ferraresi, ma non certo la meno baSsaniallaoltre che per la sapiente tecnica nar- rativa (le varie redazioni dovettero costituire una sorta di eserciziO alta- mente istruttivO, che non degradò per altro il racconto a pretesto o a stru- mento di noviziato letterario), per il pensoso riserbo con cui il Bassani si aCcosta alle creature umane che convoca nel racconto, e il senso di religioso rispettO con cui ne rappresenta le vicende e i destini. Come ben scrisse il De Robertis, riferendosi alledizione del '53, ciò che allo scrit- tore non « era riuscito di direppieno » nella prima stesura della Storia di Deboral'ha bene espresso díp°i, « non già per aggiunzioni, ma per germinazioni profonde del tema,eglio infine riposseduto [...] Debora, la madre, David, Oreste Benetti (~uestultimo sopra tutto) che altra vita acquistano; e le scene, su che solido equilibrio stanno, che pare un con- trappunto di parti... ». Addirittura da una vecchia cartolina di Ferrara (« una di queste mostra corso Giovecca [...] come era all°ra, verso la fine del secolo scorso [...] --una grossa carraia irta di ciott°li e ineguale nel fondo come il letto di un torrente [...]--, nella quale, ele~ent° traSCurabile [...] del quadro offerto dalla nostra città in un imprecisat0CrePUsC°l° di maggiO [...] una ragazza di circa vent~anni [...] si allontanava [---] lungo il marciapiede di sinistra cam- minando sveltamente verso l'indistinta periferia cittadina... »; p. 59) prende le mosse La passeggiata pri~a di cena ( l a ed. in « Botteghe oscure », VII, 1951; Firenze, Sansoni, 1953), il racconto del Bassani che nell'abile giuoco dei piani narrativi e dell'accorto uso del flash-back piú d'ogni altro si awi- cina alIa strllttura della sceneggiatura cinematografica. E si è notato che se la storia muove, come Lida Mantovani, da premesse letterarie (« il passo di H. James usato come sigla », scrive Giorgio Cusatelli,- « non potrebbe essere piú tipico »), è certo piú immediatamente presente quel tema se- mitico dal quale lo scrittore non si distaccherà mai, e che costituirà per lui 1 nsostituibile angolo visuale per un'attenta e profonda penetrazione della vita e del cuore umano. la storia d'una brava ragazza del popolo, Gemma Brondi, che sposa--e il matrimonio appare singolare a molti-- un giovane e promettente medico ebreo ferrarese, il dottor Elia Corcos, di cui fino alla morte è fedele e devota compagna. Ma altri personaggi si af~ancano al dottor Elia e a Gemma. Con l'umanissima figura del vec- chio Salomone, padre del dottore, mite e affabile e buono, quella di Luisa, la sorella di Gemma, che segretamente e quasi inconsapevolmente inna- morata, da tempo, del cognato, divenuto una vera celebrità nel campo medico, resta, dopo la morte della sorella, governante della sua casa (il buen retiro di via Ghiara), che diventa il suo rifugio e tale rimane anche dopo la scomparsa di Elia stesso, nell'autunno del '43 » (p. 87~, Non è questo che un accenno, che segue a una rapida annotazione (« ma da vecchio, novantenne come suo padre, a vederlo nella schiera dei cen- tottantatre ebrei cittadini che furono mandati a Fòssoli, e di 1deportati in Germania, cosí solitario e silenzioso, al solito, fra i suoi piangenti compagni di sventura, non sarebbe mancato chi norninasse anche per lui la Bibbia e i Patriarchi », ivi), ma basta a richiarnare uleit-motiv, che mai viene meno e riverbera la mezza luce d'un destino doloroso anche su chi ebreo non è, ma che la vita fa partecipe dell'esistenza e del destino di Elia e dei suoi correligionari. E assume quasi valore di prefigurazione e di simbolo della terribile tragedia, che non risparmierà il vecchio e venerando dottore, l'intensa 57 scena, vista di scorcio (e presentata attraverso i commenti di altri ebrei borghesi di Ferrara, che approvano certi atti d'ossequio alla religione dd padri da parte dd pur laico dottor Elia) del seppellimento nel cimitero ebraico del « biondo, piccolo Ruben, secondogenito dei Corcos, morto nd 1904, a sei anni, di meningite: Gemms, che non solo aveva voluto seguire passo passo il funerale, ma dopo, quando ebbero finito di colmare la fossa, si buttò a braccia aperte sul mmulo di terra fresca, e gridsva, interrompendo le preghiere dell'officiante dottor Levi, gridava che lí, il suo bambino, al mié pòttar putin, lei non voleva lasciarcelo... E [...] chi era quella donnetta con lo scialle nero e le dita ossute da zitella che cercava, aiutata da Elia e da Jacopo (già tanto somigliante ad Elia, il ragazzo: bruno, riservato, fine, p~llido: un vero Corcos...), di rialzare Gemma che faceva di no col capo, e non avrebbe voluto ubbidire? Luisa Brondi? Ah: la sorella di Gernma (pp. 8~81). Nella Lapide in via Mazzini (1ed. in « Botteghe Qscure »,- X, 1952; Firenze, Sansoni, 1953, e, come la Passeggiata, compresa, con varianti, nel- l'edizione '56 e '60) il tema ebraico-ideologico assume uno sviluppo piú esteso e diventa esclusivo. Il dramma riguarda un ebreo in quanto tale, vittima della persecuzione nazista: Geo Josz, unico superstite dei cen- tottantat* israeliti ferraresi, deportati nell'autunno del '43, ricomparso impensatamente a Ferrara ¨I nel fulgore e nel silenzio del meriggio » di un giomo di agosto del 1945, mentre un operaio sta murando sulla fac- ciata della sinagoga una lapide che commemora il sacrificio dei deportati, riportandone i nomi, compreso quello del quasi irriconoscibile reduce. Ma non diremmo, con un critico fine ed acuto, che il tema sia « troppo bruciante, forse, per disimpegnare al tempo giusto l'artista, creare il suo " tempo » ». Bruciante è, sf, il tema, ma il narratore mostra di saperlo dominare; sl che sembra raggiunto il difficile equilibrio fra l'impegno etico e ideologico e il necessario distacco, che rende possibile l'intuizione poetica. Il fremito dell'anima e lo sdegno morale giovano, a