MARIA LUISA VECCHI. ALBERTO ARBASINO. da IL CASTORO, NUMERO 167, NOVEMBRE 1980. LA NUOVA ITALIA. Arbasino, lei è stato definito « un caso lampante di iperdeterminazione. lo la chiamo con un altro termine, cioè progettualità. Può essere un dato formalista, può essere strutturalista, ma può essere anche artigianato vieux jeu, oppure progetto architettonico: si comincia un edificio quando si sa quanti piani ha, quante finestre e come è fatto dentro; poi se nell 'esecuzione (cioè nel secondo tempo) entra l'lnconscio, I'Altro, la Scrittura, o gli estri, benissimo; però cominciare un lavoro avendo un progetto non solo di massima, ma già ab- bastanza definito nei particolari, sarà anche iperdeterminaztone, ma è soprat- tutto progettualità. Lei è, insieme, scrittore ed "esegeta" della propria opera. Come mai forni- sce di prima mano a critici e lettori tante chiavi interpretative? Lo faccto un po ' per abitudine. Quando uno fa il critico di cultura, cioè fa della kulturkritik, una volta che si è abituati a farlo perle opere degli altri, lo si fa molto naturalmente anche perle proprie, soprattutto quando c 'è un proget- to da illustrare. Ne più né meno come si spiega il progetto di un palazzo, o quello di un giardino, chiarendo i particolari e anche le intenzioni. Non lo fac- cio solo per i miei Iibri: dato che fa parte della mia atttvità generale, mi viene naturalissimo come quando racconto un flm, un libro, uno spettacolo, con chiavi diverse a seconda di cosa si tratta e cercando di fare sempre un tipo di operazione interdisciplinare, nel senso di cercare dei nessi, dei precedenti, del- le analogte fra diverse epoche, fra diverse discipline che si illuminano a vicen- da. E, appunto, kulturkritik. Le si rimprovera spesso di usare uno stile troppo prezioso, di essere quasi in- comprensibile. Si ritiene uno scrittore accessibile alla media dei lettori? Ctascuno ha certe attitudini. La mia, che può avere degli aspetti positivi e degli aspetti naturalmente negativi, è quella di costrutre delle macchtne abba- stanza complicate. Questo esiste in tutte le arti, c'è nella mustca, c'è nella pit- tura. Un notturno di Chopin, una sinfonia di Mahler, una sonata di Clementi, le composiztoni di Stockhausen o di Boulez: ecco gli esempi di macchine mol- to semplici e macchine molto compltcate. Poi, magari, succede che le macchi- ne apparentemente più semplici racchiudono chissà quali compltcazioni e vice- versa. Il mio modo di procedere, di lavorare, che evidentemente comsponde a delle attitudini precise, è quello di costrutre delle macchine complesse, ma in certe epoche questo viene anche abbastanza naturale, nella nostra epoca è ab- bastanza spontaneo. Se si pensa, per esempio, alla prosa teoretica degli ideolo- gi, degli psicologi, dei semiologi, degli pstcanaltsti francesi da Lacan tn poi, a tutta quella verve e quello scintillto molto verbale e di costrutti vtrtuosistici e di civettenie Itngutsttche che hanno i francesi delle ultime generaztoni, non mi sembra di fare delle cose più difftcili o incomprensibili della medta corrente. E forse un 'epoca propizta a questo tipo di operaztoni, certo non è un 'epoca ne Itmpida ne sempltce. Anche l'ideologia consumata dalle generaztoni più gio- vani non sptcca per nltore di enunciati: sono anzi degli stili macchinostssimi, fattcostssimi, quindi non vedo perche propnio to devo sembrare ptù tncom- prensibile degli altri, basta guardarsi tntorno. Eppure il lettore di quotidiani non si trova, normalmente, di fronte alla pro- sa di Lacan, ma di fronte a quella di Arbasino sì. Qui si ricade in una vecchia polemica che in fondo c 'è sempre stata: « come scrivere sui gtornali ». Questa attività, rispetto ai libri, sembra tutt'altra cosa. Invece io cerco di tenere le due attività sempre intercomunicanti. Abbiamo avuto in anni recenti l'esperienza di molti scrittori italiani che, per esempio, lavorando nell'industria culturale avevano una loro prosa da ufficio, che è quella burocratica, milanese, aziendale, da neocapitalismo, da boom o non boom. Poi erano magan poeti molto pretenziosi o saggisti estremamente oscuri e qutndi avevano già un altro stile, un altro modo di esprimersi. Quan- do dopo il '68 è venuto l'impegno, ecco, negli interventi su riviste ideologi- che, un altro stile ancora, politico. E magari, nelle polemiche, anche uno stile faceto. Mi sembra che sìano dei casi di io scisso, io diviso. Da parte mia, ho sempre cercato di integrare in una sola identità tutte le cose che faccio, quindi non ho parecchi stili diversi. Ne ho uno solo. Quando scrivo un libro di saggi oppure un romanzo, o un articolo di giornale, cerco che l'identità sia sempre questa. Volendo avere molti stili si finisce per non averne nessuno, credo. Tornando invece alla facilità o difficoltà di quello che si scrive proprio per i giornali (è un problema vecchisstmo su cui molto è stato scritto e anch'io in Fantasmi italiani ne parlo ogni tanto), parto un po ' dal presupposto che ci so- no dei temi di cultura abbastanza specializzati dove volendo specificare troppo si finisce per non spiegare proprio niente. Avendo visto dieci film o dieci spettacoli, avendo sentito dieci concerti e vo- lendo spiegare in che cosa si distinguono l'uno dall'altro, o si entra in un certo tipo di specializzazione dove non eststono termini intercambiabili o sostituibili e si cerca con tutti gli strumenti di dare un ragguaglio il più possibile preciso, con termini precisi e specifici, o si fa una specie di telegiornale dando l'impres- sione di aver detto tutto e non avendo in realtà spiegato un bel niente. Che poi questi ragguagli siano oscuri. . . questo sarà un mio vecchio chiodo, ma in realtà non sono più specialisttci o più "per iniziati" del resoconto di una partita di foot-ball. La terminologia delle pagine sportive è specialtsttca ne più ne meno, ed è cunoso che invece dai lettori delle pagine sportive non arrivi lo stesso ttpo di lamentela. Io sono insegutto da anni dalla lamentela « quanti nomi in un colonnino! ». Guardtamo le pagine sportive di tutti i lunedt`mn un colonnino i nomi sono tl triplo di quelli che ctto in media io, senza contare che il turn over dei calctatori nuovi è molto più abbondante, più vertigtnoso che quello degli scrittori nuovi. Io continuerò a citare Sklovsktj e Propp e Barthes, ma sono sempre gli stessi da anni. Invecc i calctatoni nuovi all 'tntzio di ogni campionato sono molhssimi, eppure iletton delle pagtne sportive non solo non silamenta- no, ma se qualcuno scrivesse « un noto calctatore di una nota squadra veneta » diventerebbero pazzi di rabbta contro il crontsta sportivo che non ha detto chi è tl calctatore e qualè la squadra. E cunoso che ci debba essere tntolleranza da parte dei lettoni delle pagtne culturali perche si nomtna Jakobson che è da ses- ¨ sant 'anni sulla plazza. Veramente, se un tema culturale lo si semplif ca in ma- ntera esagerata si dà solo l'tmpressione di spiegare qualche cosa, ma tn realtà cosa si è sptegato ? Per esempio, le critiche di spettacoli che ci sono sui settima- nali, più sono corte e meno raccontano e meno fanno cap~re di cosa si tratta, la trama non è davvero quella che si può niassumere in cinque righe, è sempre qualcosa con dei background e dei livelli sempre un po ' più complessi. Sarebbe anche molto più facile fare delle cose semplici, banali, ovvte. Però la rich~esta di questa facilità da parte di certi lettori, equivale a una r~chzesta di subordznati di ribadtre la loro subord~nazione: « ripeteteci solo ciò che sappta- mo già Y~. Mi dà l 'impresstone di persone che tendono le mani perche vengano tncatenate. E anche una tematica non ignota alla nostra sinistra, son cose che non sttamo tnventando noi. Allora si tratta di educare il lettore? Ma no, voglio d~re il contranio. Gli autoni sono tanti negozi: ciascuno vende un proprio genere, è tnutile fare la Rinascente da soli e dtre io vendo di tutto, ciascuno ha una propria specializzazione. Ne è il caso di andare in un negozio e chiedere quello che tnvece si trova nel negozio vicino. Ciascuno ha i propri prodotti, quelli che sa fare, saranno industriali, saranno artigtanali, saranno nuovi, saranno vecchi, e anche se sono vecchi non tmporta ntente perche col re- vival basta star ti:, basta poco tempo e tornano di moda. Le si rimprovera anche di accusare ingiustamente gli italiani di provinciali- smo. lo l'ho sempre un po' avuto questo chiodo perche è un chiodo ital~ano vec- chio. Mi sembra che da qualche anno si ntorni, anche propno per ragtoni poli- tiche ed economiche, all'autarchia culturale ~n tutti i sensi tipo anni Trenta. Mi sembra che questi rimproveri per chi fa il mestiere di andare tn gtro a fare ~i reportages di cultura siano assurdi perche non viene detto che sono reporta- ges falsi, sono bugiardi, svisano i fatti, danno delle interpretaztoni imbecilli; viene nmproverato il mero fatto di muoversi, guardare, e nfenre: come se fosse un "darsi ane ". Il che è una cosa cunosa perche è come se a un crontsta parla- mentare ventsse rimproverato di darsi arie perche va a Montecitono tutti igior- ni; è il suo mestiere. Ci sono questi btzzarri nmproveri, ripeto, solo per ilfatto di esercttare un certo tipo di attività professtonale che è poi la stessa dei vecchi invtati speciali, non un 'invenztone bizzarra, recente. Una volta, anzi, ce n 'era- no molti di più, le terze pagine erano nservate alle corrispondenze degli inviati che scopnivano l 'Afnca selvaggia oppure la Torre di Londra. E molto signif ca- tivo e sintomattco che sta considerato nprovevole, addirittura, fare questo tipo di attività. E l'autarchta. Non sarà anche per il fatto un po' irritante che lei trova sempre gli stranieri in tutto migliori di noi? Dipende. Per esempio adesso stanno arrivando tutti i teatri, tutti i gruppi stranieri, anche i più balordi, anche i più malandati. Ilfatto che si senta da tutte le parti « ah, bene, f nalmente li abbtamo in Italia » è un 'altra faccia del provtncialismo e dell 'autarchta. Non è il caso di entustasmarsi: vent'annifa ve- ntvano a Cinecittà tutti i registi e gli attori che erano in declino in Amenca, ar- nvavano a Roma tanto sapevano che qui avrebbero trovato da fare, grazie sem- pre al nostro provincialtsmo; questi dei teatri post-moderni stanno facendo lo stesso. Non tnvento dei giudtzi particolarmente malevoli, ma le abbtamo già vtssute queste cose: « Hollywood sul Tevere » stgntficava regtsti di serie B e C, attnci non più tanto belle, attori mai stati tanto bravi tutti riuniti a Roma per fare « Sansone e Dalila » e « Sodoma e Gomorra », bell'affare. Arbasino, lei è un moralista? In realtà faccto del vecchio illumtnismo, non faccto del moraltsmo. L 'il~umi- nismo conststeva nel cercare delle soluzioni possibili in luoghi il ptù possibile vicini e paragonabili alle nostre condizioni tn modo che fossero appltcabili ai nostn problemt e possibilmente trasportabtli. Per strutturare e organizzare le scuole, glt ospedali, le untversità, le biblioteche, il catasto, siguardava a Fran- cta, Svizzera, Austna, Inghilterra, perche si pensava che ai quartieri satelliti e ai polttecntci e ai musei fossero appltcabili quei modelli e non quelli dell 'Ava- na e non quelli di Saigon, che appartengono all 'utopta e alla poesta. Quindi to lo chtameret tllumtntsmo, andare a vedere gli ospedali cantonali e dtre che funztonano meglto del Poltclinico di Roma non è moraltsmo. Ma d'ora in avantt a domande stmtli nsponderò: no, sono un immoralista. Cuccù. In Fantasmi italtani e in Questo stato, ma anche in Fratelli d 'ltalta, lei non fa che lamentarsi dell'Italia e degli italiani. Al di là della critica, però, non ap- paiono grandl prospettive... Non stamo un paese famoso per autori ottimtsti, qutndi to sono nella tradi- zione e nella medta. In tanti secoli di letteratura italtana non ce n 'è uno, li co- nosciamo: Petrarca, Machiavelli, Leopardi, cosa dicono dell'ltalta? Del resto Gutcctardtnt e Manzont npetono giudizi simili, Salvemini anche e Gramsci pure, qutndt per quello che riguarda la tradiztone, siamo /ì. Per quello che niguarda tnvece l 'attualità ho notato che disoltto vengo svilla- neggiato, per questi mtei giudizi sull'ltalta, su giornali che dal gtorno tn cui sono statt fondatt, in ogni numero, tn ogni pagtna, dtcono contro l 'Italta cose ben più feroci. Basta guardare gli articoli vtctno a quelli tn cui si sosttene che to esagero. Fin dal '68, fin dalle pagine di Off-off, lei suggerisce di incominciare a dis- sentire, difatti. Se in ogni paese non c'è un gruppo di persone che cerca di tenere gli occhi aperti, di suggenre dei termini di paragone (gli altri, il passato) si nschta di prendere per nuove cose che invece sono gt2 successe e si ripetono. Chi ci è pas- sato in mezzo una volta, chi ci si è scottato, ci si è avvelenato, ha tl dovere civi- co, in un certo senso, di dire « attenzione ci rtstamo » altrimenti ogni volta naffrontiamo daccapo il già vtssuto, il gi2 (creduto) nsolto. Anche per quanto riguarda quei termini desueti che sono alcuni valon culturali: che qualcuno li ncordi, che qualcuno li npeta, altrimenti veramente vengono a mancare del tutto le bussole e igtroscopi deigiudizi nella vita di tutti igiorni, nella pratica, nel cosa fare, nel come fare. Il Gruppo 63, al quale lei aderiva, era partito da una posizione completa- mente antipolitica che ha poi suscitato varie polemiche. Ritiene oggi accettabi- le la posi~ione dello scrittore "puro", dell'intellettuale "autonomo"? A me sembra una tematica demodée perche I 'intellettuale puro fa subtto ve- ntre in mente la Torre d'Avorio. Questo è un paese dove le Torri d'Avorio si incontrano appena si esce in strada. Mi sembra proprio una temattca di quei tempi 12. Ma ctascuno sceglie le soluzioni che trova più opportune, è anche un fatto di stona personale, di temperamento, di attitudine. Non mi è mai sem- brato il caso di teonzzare "postztoni" o "doveri" perche si nschta di contrad- dirsi non dopo dieci anni ma dopo cinque minuti, quindi il dovere dell 'intel- lettuale di fare una cosa o di farne un 'altra viene smenttto dagli stessi che teo- rizzano e preconizzano e auspicano e poi, dopo qualche anno, prendono posi- zioni diversissime. Se uno fosse andato vta dall'ltalta per cinque anni e non avesse letto i giornali per cinque anni, o anche meno, e poi fosse tornato, avrebbe trovato tutto cambtato: indinzzi di partito e indinzzi ideologtci e di gtornali e di testate, tutto cambtato propno fra quelli che più clamorosamente di altri avevano sostenuto un certo tipo di postztoni sia facendo delle adestoni molto vtstose sta parlando e pronunciandosi tn congressi politici, in sedi molto impegnative, sta entrando in certe liste, venendo eletti, poi dando le dimtssto- nt; andando in altre Itste, venendo eletti anche là... Allora, lei intende dire, le posizioni si awicendano tanto in fretta che è inu- tile prendere posizione? Basta vedere quelli che sono passati dall 'Autonomta al Parttto Radicale o vi- ceversa, le scisszoni tntorno al Manifesto, le riuntoni, i dissapon, le nconcilia- ztoni, i conflitti: tnsomma c 'è stato un bel movtmento. Se qualcuno tnvece di essere stato vta dall 'ltalta fosse stato sempre qui e sempre tn perfetta buona fe- de avesse adento ad alcune posiztoni perche ci credeva, bastava che si dtstraesse cinque mtnuti per trovarsi sptazzato perche quelli che gli avevano detto « tu devi stare qui ~ stavano già di là, questo è successo a tanti e molte camere si so- no fatte appunto sui nnnegamenti e le autocrittche. Le ulttme elezioni poi so- no state una specie di riassunto generale di tutti questi salti nella scacchtera. Quindi teonizzare mi sembra pericoloso quando ci si trova poi a doversi nman- giare di tutto. Lei ha scritto più volte, è vero, che la letteratura non può essere agente di certezze né sostenere "cause'' né propagandare "sistemi". Vive quindi in una sorta di limbo o di zona privilegiata. Eppure se c'è una letteratura estrema- mente invischiata coi fatti, con la realtà, questa è la sua. E il solito conflttto che la letteratura ha sempre avuto con se stessa. Se la let- teratura si pone come qualcosa che ha un f ne prattco tmmedtato dtventa, co- me si è sempre detto, propaganda. Questi non sono temi mtei, sono temi che ci sono sempre stati. Però tn tempi abbastanza gravi, come questi che sttamo attraversando, tn un paese come il nostro dove la letteratura di fantasta, per tradiztone e per cost*uzrone è sempre stata molto flebile, e in epoche cosr`poco propizte alla letteratura d 'tnvenztone, mi sembra che sta più interessante occu- parsi di qualcosa che sta succedendo, sarà comunque più tnteressante di quello che vtene in mente al tradtztonale letterato italtano che se ne sta tn casa sua e scrive delle piccole trame. Nell'ltalta moderna non c'è mai stata una grande letteratura capace di in- ventare trame e personaggi molto tnteressanti, la realtà tnvece le propone con- tinuamente. Non vedo nessuno scopo ne moraltsttco ne di influenza sulla real- t2, la letteratura sulla realt2 non influisce niente o per vte molto tndirette, alla lontana, in una certa formaztone culturale delle persone. I suoi ultimi libri sembrano rispondere a un progetto complessivo sull'Italia. Quali sono, più precisamente, le esigenze che hanno determinato questo tipo di letteratura? I miei libri sull 'ltalta sono tre. Il pnmo, Fantasmi italiani, è la transiztone diff cile, quasi tremenda, tra gli anni Sessanta e gli anni Settanta con tutti i problemi che si sono trasctnati dietro; è quindi un libro abbondante, pteno di tanti temi che si tntreccciano, In questo stato tnvece è uno studto su quel mese e mezzo di crisi italtana per il caso Moro: come reagtsce un paese non nel tem- po lungo ma in uno stress molto circoscritto. ~on quest'ultimo non ancora usctto, che si chiama Un paese senza (nelprimo titolo c'era I 'Italta, nel secon- do c 'era lo Stato, nel terzo c 'è il paese perche "naztone " non mi sembrava il caso) si è arrivati alla f ne degli anni Settanta: uno sguardo indietro a un de- cennio poco amato, un addto, un commtato, qutndi un bilancto di alcune cose che sono successe negli ultimi tempi. Sono libri che hanno un'impostazione un po ' insolita proprio come stnuttura. Volevo fare un equivalente di oggi per quelli che sono sempre stati i diari e le lettere perche, nel nostro paese, i dtari non si tengono e le lettere non si scrivono, mentre invece sono le letture più in- teressanti Basta vedere il grande interesse in tutto il mondo per i diari e pergli epistolari di polittci e letterati della f ne Ottocento e dei primi del Novecento. Oggi c'è un certo interesse diffuso per le testimontanze stonche dtrette; se non c 'è qualcuno che le fa a caldo poi vengono fatte in segutto, dopo vent 'an- ni, dopo trent'anni, da persone che non hanno vtssuto gli avvenimenti, che 10 11 vanno a tnterpellare dei vegliardi dalla memoria confusa. Di lettere in casa questi vegliardi non ne avranno, ci sono qutndi vaghe memone orali o i gtor- nali, dai quali non si ncostrutsce molto. E passato un anno dal caso Moro, ma se andtamo a rileggere certe cose ci sembrano cost` tnsensate che non ci pare neanche di averle vtssute. Ma le testtmontanze a caldo, non hanno forse un grande tnteresse oggi per il lettore tmmedtato, eppure penso che fra dteci anni avranno un mtnimo di utilit2, né più ne meno come tutte le testimontanze di- rette di un'epoca. Uscirà, dunque, un suo nuovo libro. Può dare qualche altra anticipazione? E appunto un commtato dal decennto poco amato, si può defintre cost`. Da un punto di vtsta strutturale, è un libro abbastanza diverso dag~l altri perche è fatto di parecchie centtnata di ptccolissimi pezzi frammentari. Cosa anche que- sta non nuova perche buona parte della letteratura più volentieni consumata, daNtetzscheadAdorno, aKraus, aGramsci, tantoperlimttarciagliillustri, è tn forma frammentana, non è divtsa per argomenti ne per cap*oli. Ilfilo dovrebbe un po' essere questo: sono come quelle conversaztonilun- ghe, letterane e musicali, dei Fratelli d'Italia, ma eliminando ogni didascalta descrittiva. Il tono è abbastanza dtscorsivo, appunto come se fosse una conver- sazione o sottoconversaztone che dura molte ore, lunga come le più lunghe dei Fratelli d'Italia, solo che, tnvece di parlare della mustca, della letteratura, del formaltsmo, si parla degli argomenti di cui hanno parlato tuttigli italtani negli ultimi tempi. Poi magani, come succede nelle conversaztoni, un tema viene ab- bandonato, si passa a un altro, poi vtene ripreso per un momento perche a qualcuno è venuta in mente un 'altra cosa e butta ~ un 'osservaztone un po ' in ntardo. . . E strutturato come un libro di afonsmi, di masstme, o di mini-saggt; di con- versaztoni molto molto libere e molto sctolte, è tn fondo una specte di romanzo-conversazione anche questo, dove è andato vta tutto il romanzo ed è nmasta solo la conversazione. Per questo non c'è una divistone per capttoli e 1 2 per argomenti, perche quando parecchie persone parlano, i temi si tntrecctano, si abbandonano, si ripigltano. E mentre in Fratelli d'Italia, o~ni volta che uno prende la parola parla a lungo (ed è anche questa una tradtzione molto antica, di antichi romanzi in molti volumi dove uno prende la parola e parla per pagi- ne e pagine mentre gli altri ascoltano), in questo le battute sono molto più cor- te. Certe sono proprio di poche righe, ma in medta ce ne sono due, tre, quat- tro per ogni pagina, è un libro di trecento pagine quindi penso che stano sette- ottocento e sono tutte delle osservazioni sulla vtta italtana degli ultimi tempi. Perché la marcia più lunga di tutte è quella attraverso la betise? Perche la stronzaggine non ha mai fine. Il libro che ho più amato è Bouvard et Pécuchet. Quindi se io vado a caccta di stronzaggtni italtane contemporanee è perché mi sono formato su Bouvard et Pécuchet, tl più gran libro di Flaubert e forse di tutte le letterature. Fra l'altro Bouvard e Pécuchet sono Don Chi- sciotte, quindi non sono certo degli tsolati eccentrici. Parecchi dei libri più grandi dell 'umanit2 sono esclusivamente fatti di caccia alle scioccaggini, alle imbecillaggini umane, culturali, sociali, quindi essendo- mi formato su quel tipo di testi anch 'to faccio un lavoro analogo e niente affat- toisolato. Sembraognitanto, chtss2perché, unastravaganza, unaeccentricit2. Neanche per sogno, c'è dietro una tradtztone illustre. L'ironia è un dato costante della sua scrittura... Questa è la colpa che non viene mai perdonata. Con la seriosit2 si possono dire le più grandi stronzaggini. L 'tronia, che poi è tl contrario del moraltsmo, è un dato illumintsttco; tuttigli illumintsti hanno sempre scritto con un minimo di leggerezza, non sono fatti nuovi, questi atteggtamenti ci sono sempre stati, quindi è inuh'le venirli a rimproverare adesso come se fossero delle stravagan- ze, o degli estri, dei capricci, dietro la maggtor parte delle carattenstiche adde- bitate attualmente ci sono di solito delle fle di precedenh. Il kitsch è stato il dato costante degli anni Sessanta e Settanta, che dirne og- gi? Secondo me il kitsch doveva essere f nito gi2 da un belpezzo, perché è un~a solfa che ci ha annoiato a lungo, o meglto, ci ha diverttto per un paio di stagio- ni e ci ha annoiato per qutndtci se non di più. Io spero ogni volta che sta gi f nita questa storia. Ma evidentemente non f ntsce più. Vorrei non sentirne mai più parlare, ci siamo divertiti, va bene, ma è stato tanto tempo fa. Ottobre 1979 Una letteratura impossibile Occuparsi di Arbasino significa entrare nel vivo di uno dei fenomeni più di- scussi negli ultimi quindici anni della storia letteraria italiana, significa occu- parsi della neoavanguardia, cioè di quel movimento culturale che nacque sulle pagine della rivista a Il Verri ~, fondata nel '56 da Luciano Anceschi. Fu pre- sentato ufficialmente al pubblico nel novembre '63 a Palermo, in un convegno di studi cui parteciparono, proponendosi come gruppo di lavoro, e si chiama- rono infatti Gruppo 63, molti di coloro che già da tempo sostenevano, dalle pagine del « Verri », posizioni culturali affini. I risultati teorici, critici, letterari, elaborati dalla neoavanguardia sono stati ampiamente discussi e in proposito sono sorte controversie e polemiche che, del resto~ hanno avuto il non trascurabile vantaggio di mantenere vivo, intorno a questi argomenti, un dibattito tuttora aperto a ogni intervento. Dunque, il problema della contemporaneità dell'Autore se da un lato può costituire un limite o un rischio critico, diventa dall'altra un'occasione tanto più efficace quanto più se ne potrà verificare la vivacità problematica. E vivace Arbasino lo è senz'altro: di tutto si occupa e tutto lo interessa; ogni aspetto, ogni risvolto della cultura contemporanea, il più recondito, il più a sdato ~, per usare un termine caro all'Autore, trova presso di lui analisi e recensione; c'è, infatti, chi lo ha definito <~ più che una miniera, un magazzino ~ con iro- nico riferimento alla sua tendenza all'accumulo. Il decennio 1950-'60, che vede le prime prove letterarie di Arbasino, è con- trassegnato, dopo il definitivo esaurimento dell'esperienza neorealista, dalla comparsa di nuove linee culturali e di nuove tendenze di gusto. Non è più tempo di speranze totali, né di fedi assolute, afferma Giuliano Manacorda (Storia della letteratura italtana contemporanea, Roma, Editori Riuniti, 1974); si pongono in discussione non soltanto i valori borghesi e cattolici imposti dal conformismo esteriore di una restaurazione in atto, ma anche quelli che, fino a quel momento, avevano alimentato l'opposizione ideologica e politica. Cultu- ra borghese da un lato e cultura socialista dall'altro sembrano non essere più in grado di fornire modelli credibili: i due opposti messaggi vanno sensibilmente isterilendosi, nella « misura dell'opportunismo conservatore » il primo, nella a improduttività di un rivoluzionarismo dogmatico » il secondo. Sono gli anni del disimpegno: al momento stesso in cui sembra che sia im- possibile fare della letteratura non strettamente impegnata sul piano politico, l'approfondimento delle prospettive filosofiche proposte dalla fenomenologia e lo studio di metodologie critiche diverse quali lo strutturalismo e il formali- smo, che si pongono in antitesi tanto ai residui dell'idealismo crociano, quan- to al realismo lukacsiano dominante nel dopoguerra, portano a riproporre l'idea di una letteratura non obbligatoriamente vincolata a contenuti etico- politici. Il fulcro della problematica che nasce intorno alle nuove esperienze lettera- rie si sposta dall'ambito etico-politico a quello formale. Il neorealismo, in una situazione storica che impegnava la letteratura nell'azione intesa come immediata partecipazione al rinnovamento sociale, morale e politico, richiedeva l'uso di un linguaggio incentrato particolarmente sulle cose, che fosse, in primo luogo, trascrizione dell'oggetto, e aveva rifiuta- to, proprio per questi motivi, eccessive limitazioni e mediazioni formali. Ora, invece, il linguaggio viene ad assumere una posizione autonoma, autosuffi- ciente, diventando, come afferma il Bàrberi-Squarotti (in « Letteratura » nn. 74-75, marzo-giugno 1965), « coerellte, coordinata continuità di segni, che può non essere altro che un'invenzione senza corrispondenza, pura edificazio- ne a cui non si riferisce nessuna applicabilità utile, merceologica ». Arbasino è sicuramente uno degli scrittori che più hanno riposto fede nelle possibilità del linguaggio e il suo linguaggio, infatti, è aperto a tutte le possi- bilità: dallo stravolgimento delle strutture sintattiche tradizionali, al riciclag- gio di formule linguistiche inflazionate, al recupero di stralci di dialoghi e ru- mori di conversazioni dove le parole, beffeggiate nei significati, sono piegate al gergo, alla moda, la pastiche. E un frenetico gioco compositivo aperto all'uso di tutti i materiali, che si combinano gli uni con gli altri incessantemen- te e indifferentemente intasandosi nella pagina, in un movimento continuo che dà e toglie insieme credibilità alle parole, le riduce a kitsch senza lasciar lo- ro il tempo di significare qualcosa. A volte, incapsulate in lunghi elenchi di chiara matrice flaubertiana, dove ben presto è perduto il filo logico, se c'è, che le unisce, vivono solo come immagine grafica e fonica, elementi di una coreo- grafia senza primi ballerini: ...Trousse... Maria Gaia... Maria Laura!... No...Oh!...Oh!!!... No, no... K-l-e-e-n- c-u-t-t-... pronuncia come Cleancut...Oh!...Oh!!!... Sì, sì... R-u-f-f-t-r-a-i-d... pro- nuncia come Roughtrade. .. Father Kleencutt e Father Rufftraid. .. Due famiglie miglio- ri di West-wego. . . Gee Bee Wee.. . Ma scusi! Scusi! Cosa rappresenta per te il Boom del Kitsch?... E il Kitsch del Boom?... Oh! Oh!... Nel blu? sì, grazie!... Grazie molte!... Piangerò domani!... Grazie molte! (La narcisata - La controra, p. 97) o ancora: E insomma, quali sono le vere cause di questa decadenza? L'accumulo? Lo sperpero? Il capriccio? Il bisogno? Il conformismo? La decentralizzazione? La mancanza d'obbedienza? Lo spopolamento delle campagne? La lotta di classe? Il surménage eccessivo? L'esagerata fedeltà alle tradizioni? (Super-Eliogabalo, ed. 1969, p. 22) Del resto, scrive Arbasino in Certi romanzi (ed. 1964): Chi ha mai resistito alle seduzioni di un racconto composto esclusivamente di « lacerti fonici »? Un collage apparentemente delirante e rigorosamente spericolato di brandelli di « sottoconversazioni » rltagl~ati e r/composti (il "découpage"l"'agencement" degli strutturalisti di Barthes...) per un qualche loro gusto fonico o sapore semantico, una ca- pricciosità di costume, la scioccaggine rivelatrice di un accostamento o l'accensione me- taforica d'immagini che guizzano e si spengono per un attimo come minuscoli flashes. . . E via, abolita ogni "didascalia'' ! Sono gli effetti fonici stessi che si danno la propria "re- gia interna" da sé (e quel tanto di "plot" che è rimasto si scorgerà semmai di controlu- ce e di contropiede attraverso un intrico saturnino e volage. (p 100) Non la trama, dunque, ma la forma è la vera protagonista dei romanzi di Arbasino, una forma sempre fedele a se stessa, ai suoi principi di autocombu- stione, in cui tutto si parla e si distrugge nel momento in cui si descrive. Sem- bra impossibile che negli anni del boom economico, nella società dei consumi, la letteratura possa rimanere esclusa dal processo di rapido logoramento dei materiali; anche la lingua, anche le ideologie mostrano in breve la loro obsole- scenza. Perché ostinarsi a credere nella non deperibilità della letteratura e delle idee in una società dove, al contrario, ogni cosa si consuma freneticamente e si butta in nome del "tutto a perdere"? La società dei consumi non è che il prodotto di una realtà borghese, neocapi- talistica, che ha interamente esaurito la sua disponibilità di "valori" o meglio tutti li ha bruciati in quel processo di combustione a cui si è accennato prima; non è più possibile, a questo punto, istituirne degli altri: la realtà non riesce più a configurarsi in un'organizzazione di prescrizioni e costrizioni tagliate a misura d'uomo, imposte dall'esterno, non consegna più parametri assoluti sui quali l'azione umana possa misurarsi. Venuta a mancare la mediazione di schemi valutativi, la realtà ci consegna soltanto una varietà di stimoli non più organizzati in rapporti coerenti ed uni- voci, ma liberi, caotici, contraddittori, ambigui, aperti a tutte le possibilità di interpretazione . La lingua, in quanto è il riflesso di una organizzazione di valori senza più senso, perde anch'essa significato e non riesce più ad assolvere alla sua funzio ne mediatrice. In particolare quella italiana sofferente del peso di una tradizio- ne che, nel tempo, l'ha resa rigida e incapace di aperture e formule nuove, fa awertire, lo afferma Arbasino stesso durante un convegno del Gruppo 63, la necessità di uno strumento espressivo più agile e svincolato delle a eredità fa- stidiose ~ che hanno tristemente pesato sulla formazione culturale dei nuovi intellettuali. Basterebbe ricordare la linea « naturalistica-ermetica- neorealistica ~. Allora, come Gadda, deformare il linguaggio fino agli eccessi espressionistici più ridicoli diventa operazione indispensabile per appropriarsi dl questo orgamsmo apparentemente perfetto servendosene quale materia pri- ma su cui operare con intenti dissacratori, e conferirgli una struttura autre. Questa è la scelta linguistica e ideologica di Arbasino, tendenzialmente por- tato alla scomposizione, alla distruzione, al beffeggiamento, dall'interno di un sistema sociale e linguistico che non risponde più, incancrenendo in propo- ste sterili. Ciò che rimane di questa operazione disgregante è il kttsch, ma Ar- basino non disdegna di lavorare con le scorie, basta l'ironia per ribaltare signi- ficatl e funzloni. Il kttsch si schernisce da sé, diventa kitsch del kitsch all'inse- gna di un cattivo gusto che sia, però, consapevole e che possa funzionare anche come efficace provocazione culturale. Il nostro tempo, vorticoso, concitato, trasforma tutto: la cultura di oggi già domani sarà kitsch, le parole di oggi domani suoneranno a vuoto, è inutile, forse, ostinarsi a remare controcorrente, inevitabile essere travolti, quindi è meglio accettare il gioco, meglio ancora anticiparne le mosse esagerando, per forza, con tutto. a Amava soprattutto il pepe e le linee a zig-zag » è, non a caso, l'ultima cita- zione, di Georg Christoph Lichtenberg, che Arbasino ha premesso al volume Sessanta posiztoni. L'amore per il pepe e l'istinto di ironia corrosiva e piccante sono indicativi del suo gusto per l'eccesso, per l'asimmetria, per il barocchismo e per una risata dissacrante che non risparmia nemmeno le ideologie, ed ecco che, sempre in Sessanta posiztoni, cita Fisher: a Le ideologie non giustificano soltanto la realtà, ma conservano le spoglie mortali di ciò che è da lungo tempo scomparso, come se fosse qualcosa di soprawissuto ~. Arbasino è scrittore senza fedi assolute, non ha rispetto per nessuno, non c'è cosa che salvi dall'attacco del ridicolo, dalla demistificazione, dal kttsch; la sua passione per il negativo, per la distruzione, per la scomposizione dall'interno, sembra essere la necessaria conseguenza, sul piano linguistico e strutturale, dell'impossibilità di durare il tempo necessario per essere significativo, per 18 19 darsi, in qualche modo, un valore. Tutto questo, si badi bene, senza atteggia- menti pessimistici, senza drammi; la risata, purché "awelenata", il sogghi- gno, il piacere della scrittura e della lettura sono obbligatori. Anzi, secondo Walter Pedullà (Il morbo di Basedow, Cosenza, Lerici, 1975), proprio il piace- re si rivela sempre più scopertamente quale contenuto privilegiato della forma o struttura arbasiniana. Struttura e forma: già abbiamo accennato all'importanza che assumono per I ' Autore . Arbasino si serve di segni che sceglie e combina in modo tale per cui non il singolo segno, o ciò che esso sta ad indicare, diventa significativo nell'opera, ma l'insieme dei segni dato che ognuno, preso singolarmente, è di per sé in- differente, è solo il materiale greggio su cui lavorare. In questo modo anche le formule più sfruttate possono essere recuperate e riciclate; rientra in quest'otti- ca la riscrittura di testi, uno dei più grandi piaceri di Arbasino, testi che, smontati e ristrutturati, ben poco mantengono in comune con le opere matri- La storia dell'Arbasino romanziere non si discosta da quella del saggista, an- zi i due aspetti si integrano costantemente ed è spesso difficile trovare il confi- ne tra scrittura letteraria e lettura critica: del resto proprio questo è l'intento: anche quando facciamo della narrativa il lato saggistico è sempre lì: il contrario di quan- do si usavano i romanzieri mancati che diventavano critici. (I nipottni dell 'ingegnere, in « 11 Verri », febbraio l960) I materiali proliferanti e la sterminata massa di informazioni vengono orga- nizzati secondo strutture di volta in volta diverse: diario di idee, taccuino criti- co, reportage, e spaziano in lungo e in largo dalla letteratura al teatro, alla po- litica, alla musica, all'economia; non c'è alcun awenimento culturale, impor- tante o marginale, recente o passato, a a cui Arbasino non abbia rivolto uno sguardo attento, non ve n'è alcuno a cui abbia rifiutato una valutazione criti- ca, un giudizio, a volte scanzonato e a volte compunto, in ogni caso acuto, vi- vace, stimolante. Alla quantità dell'informazione, vogliamo dire, non difetta la qualità e, sebbene da più parti siano state rivolte ad Arbasino accuse di pre- ziosismo culturale, ci sembra di poter affermare che certe raffinatezze assolvo- no a una funzlone preclsa. La cultura italiana, secondo Arbasino, è rimasta chiusa in se stessa: soddi- sfatta dei propri confini, non ha lasciato giungere a sé nient'altro che gli echi degli awenimenti internazionali, rifiutandosi di compiere quell'opera di spro- vincializzazione che permettesse di superare una situazione arretrata e stantìa. Dunque, se la quantità dell'informazione da un lato assolve il compito di ov- viare a una carenza effettiva, di riempire gravi lacune, dall'altro la qualità ten- de a sottolineare concretamente le divergenze con il qualunquismo della cultu- ra italiana: Si viene accusati di nozionismo ', come se la ricchezza di informazioni fosse un pec- cato o un errore. Come se fosse un atto di presunzione fornire normalmente le proprie pezze d'appoggio'' per evitare che qualunque informazione suoni apodittica e indi- mostrata. Mentre invece questa avida ricerca e raccolta di nozioni di prima mano è la conse- guenza diretta e inevitabile di cinquant'anni di inerzia provinciale per colpa dei nostri stessl accusatori, e msleme un mezzo risoluto per rimediarvi su una base culturale seria. (Certiromonzi, ed. í9~4, p. 20) Forse non si riesce a perdonargli l'uso di un tono saggistico non necessaria- mente noioso o "pesante'' ma, al contrario, divertito e divertente. Arbasino ha gettato per sempre la maschera del critico serioso in nome dell'ironia, della vivacità, del movimento che è scelta programmatica contro l' immobilismo del- la nostra cultura. I rapidi cambiamenti di a posizione », la velocità di certi flashes critici com- portano, a volte, il rischio di uno slittamento nella conversazione mondana, nell'autocompiacimento, nella superficialità analitica. Sarebbe auspicabile una sosta più lunga sulla pagina e soprattutto su quelle sottilmente polemiche nei confronti di alcuni aspetti scottanti della nostra società e della nostra cultu- ra: l'immobilismo, l'indifferenza e la ferocia degli italiani, la goffaggine dei dirigenti, il "mandarinismo" della critica, la fatiscenza delle istituzioni, la 20 21 piccolezza e la frammentarietà della classe intellettuale, la nebulosità delle sue posizioni politiche. Impegno dunque per Arbasino? Difficile a dlrsi e per una nostra riluttanza a dividere ed etichettare e per l'ambiguità di fondo di certe posizioni ideologico- politiche: a Credo al marxismo come a uno strumento di conoscenza, non di cambiamento politico ~, afferma in un'intervista (D. Maraini, E tu chi eri? In- tervtste sull'infanzia, Milano, Bompiani, 1973), e a Eraldo Miscia, che gli chie- de se si sente a scrittore politico che preferisce temi non politici ~, risponde: a Anche l'opposto. Sono quelle formule che vanno benissimo anche rovescia- te ~ (L'eterno adolescente, in a La Fiera letteraria ~, 6 giugno 19-71). L'unico tipo d'impegno che Arbasino riconosce alla letteratura è quello di cogliere le cose prima di ogni possibile interpretazione, al di qua di ogni valu- tazione, non come indicazioni di realtà ma come prelievi di realtà, campioni di materia, privilegiando il momento formale-strutturale come potenzialmente eversivo nei confronti di una certa letteratura e della società che l'ha prodotta, in un'operazione di rinnovamento dall'interno che porti la letteratura stessa a misurarsi certamente con la realtà, ma che nel confronto la faccia valere "di per sé", irriducibile ad altro. La Letteratura, come ogni arte, non può, proprio non può essere agente di certezze e far propaganda ai consensi, per niente, per nessuno, per nessuna "causa", per nessun sistema", e neanche per l'autore stesso. (Letteratura è desiderio, in « La Kepubblica ~, 8 maggio 1976) Il maggiore pericolo che certe posizioni fanno correre ad Arbasino, è quello di operare (in nome di una nuova ''autonomia" dell'arfe?) per una letteratura talmente svincolata da tutto, da risultare alla fin fine assolutamente "destorifi- cata" e diventare solo un gioco che, per quanto abile, per quanto piacevole, ri- schia di isterilirsi. In questo senso anche la grande lezione espressionistica di Gadda, che trova in Arbasino, dichiaratamente, uno dei lettori più attenti ed appassionati, rischia a volte di essere "abbassata", sebbene in sede teorica il nostro scrittore si sia preoccupato di motivare le proprie scelte formali: quella linea d'apparente dissoluzione della tradizione formale [ ] per far fronte alle dellrann prollferazioni pluridimensionali della Realtà mette da parte gli strumenti e le cornicl della descrlzlone più o meno naturalistica convenzionale, e comincia a m~mare le contraddlzionl e le cnsi di questa Realtà nelle strutture dell'opera. (Fratelli d 'ltalia, ed. 967, pp. s29-s30) A questo punto è forse opportuno aprire una parentesi su quello che è stato definito da Giuliano Gramigna a un caso lampante di iperdeterminazione ~ (I Contemporanei, vl, Milano, Marzorati, 1974), cioè sulle frequentissime e nu- merosissime indicazioni dell'Autore a commento ed esegesi della propria ope- ra, quasi che Arbasino si preoccupi di fornire da sé le chiavi interpret~tive Nelle numerose interviste rilasciate, infatti, nei libri di saggistica, nelle prefa zioni, nei romanzi stessi, abbondano principi di poetica, rivelazioni sulla pro- gettazione delle opere, dichiarazioni svariatissime di cui, del resto, ci si è valsi anche in questa sede per suffragare il più possibile coi testi certe affermazioni crltlche . Questa sovrabbondanza di indicazioni è stata attribuita a una intenzionalità ambigua e sviante dell'Autore e se è vero, in alcuni casi, che l'accumulo dei suggerimenti orientativi è perseguito con intenzioni ironiche e distraenti, è al- trettanto vero che questo rientra in certa pratica arbasiniana di "smontaggio" del congegno narrativo, saggistico ed anche umano, in linea comunque con diffuse convinzioni strutturalistiche. Le opere e l'uomo sono lì smontati, sono dati in gran numero situazioni, materiali, strumenti: al lettore e al critico spet- ta ora la scelta dl una delle combinazioni possibili. Le prime opere Le primissime prove narrative di Arbasino sono raccolte nei due volumi Le plccole vacanze, del 1957, e L 'Anonimo Lombardo, del 1959; tutti e due i libri sono costituiti da una serie di racconti di cui alcuni sono comuni, ristampati 22 23 senza aggiunte o modifiche significative, gli altri costituiscono, invece, il nu- cleo caratterizzante di ciascun libro. Nel '71 e nel '75 entrambi sono stati rivi- sti e ripubblicati. E da queste recenti edizioni che abbiamo tratto il materiale citato. Mediante una nota posposta alle Piccole vacanze, Arbasino ci fornisce indi- cazioni riguardo alla datazione dei racconti e agli intenti culturali e critici che presiedono alla loro stesura: Le mie cotte più vive erano Prousl e Eitzgerald; però ero deciso a non lasciarle trapela- re . si tratta di acchiappare le immagini come si suol fare con le prime farfalle, montarle con meno parole che sia possibile, usar pochi colori e unire l'eleganza al liberfinaggio in una polvere di riso [...] senza toccare, in verità, né l'animo né il cuore [ ] (p 257) In particolare quest'ultima citazione, tratta dal saggio di Marcel Raymond Da Baudelaire al surrealismo e che Arbasino fa sua, ci sembra una significativa prescrizione compositiva non solo per il racconto Distesa estate a cui è riferita, ma anche per tutti gli altri. I materiali da cui Arbasino attinge per queste Piccole vacanze sono costituiti dalle vicende, dai dolori e dagli amori della borghesia dei primi anni Cinquan- ta, provinciale, settentrionale, piuttosto facoltosa, che vive chiusa tra il paese e il capoluogo, in questo quasi mai stabilmente, lanciando sguardi desiderosi verso il mondo, verso i grandi centri culturali e mondani abitati da a quelli che contano », dove le cose a si fanno » e non si vivono di riflesso come tocca invece a questi personaggi, invischiati in una situazione di isolamento sociale e cultu- rale che li rende superficiali, mediocri, viziosi, distorti; la loro vita è come una vacanza, ma una a piccola vacanza ~ soffocata in alberghi di second'ordine. Nell'Anonimo Lombardo, Arbasino non si lascerà sfuggire l'occasione di pre- cisare che il culto della vacanza è una a costante ~ tipica della realtà contempo- ranea. La vacanza, infatti, a ouverture dello scacco invernale ~, è il tempo idea- le in cui possono svolgersi, concentrati ed esaltati, gli eventi di una supposta e fittizia a vita autentica ~ che segna l'artificiale sospensione del grigiore quoti- 24 diano. Questi provinciali sono costretti a vivere un'eterna frustrazione, oppres- si dalle convenzionalità, dai pregiudizi, dal qualunquismo spirituale, dall'an- gustia degli orizzonti intellettuali. Arbasino si preoccupa d'inquadrare storicamente e sociologicamente i suoi racconti COII dovizia di particolari, tuttavia la rappresentazione d'ambiente non riesce ancora a diventare occasione strutturale e finisce per rimanere nei li- miti del ritratto, un ritratto freddo, senza partecipazione per una sorta di rifiu- to d'immedesimarsi con la realtà, di lasciarsi coinvolgere dai sentimenti o dalle situazioni che sembrano nascere distrattamente, quasi per sbaglio, cosicché, al- la fine, la casualità e l'effimero diventano immagini dominanti. Gli stessi per- sonaggi risultano incapaci di cogliere la realtà in cui sono calati, incapaci di ge- stirla, forse disinteressati a gestirla, protagonisti e spettatori insieme dei loro fallimenti, dei loro drammi: E comune la loro sorte: in unprimo tempo sembra che il loro tentativi abbiano succes- so, ma ben presto una diversa realtà si delinea e, nell'immancabile finale "desolato" per definizlone, tutto quello che hanno detto e fatto, e che agli inizi sembrava andare così bene, si risolve in crisi, in fallimento, anche in epafite, sortisce disperatissimi esifi lo schianto del "coltello nella piaga''. (L'Anonimo Lombardo, p. 85) I racconti delle Ptccole vacanze sono comunque diversamente significativi per quanto riguarda gli esiti letterari: alcuni già permettono d'individuare quella che sarà la vena migliore della narrativa arbasiniana, i risultati della sua ricerca formale, gli altri appaiono leggermente convenzionali e "piatti": a un po' di trama, un po' di caratterizzazione linguistica, un po' di secchezza, un po' di Lombardia, e via » (Le piccole vacanze, p. 258). Esemplari, a proposito di questa ambivalenza, sono i due racconti Gtorgio contro Luc~ano e I blue-~eans non si addicono al signor Prufrock. Entrambi narrano una vicenda affe[tiva, il primo tra due ragazzi, il secondo tra un uomo represso e una liceale disinibita, simile è lo schema narrativo diviso in brevi an- notazioni scritte in prima persona, quasi una finzione diaristica, ma nel primo si avverte già uno spostamento di interesse dal "caso", dalla trama, alla strut- tura: l'intento non è più quello di raccontare una storia, bensì di deformarla per usufruirne in chiave ironica, per sfruttare beffardamente materiali che sa- rebbero di per sé tragici o patetici. Infatti, secondo Arbasino, la compenetra- zione di tragedia e di farsa è il connotato più vero del nostro tempo poiché i due aspetti si fondono e si legano indissolubilmente nella duplice faccia di una medesima realtà. Nell'altro racconto, invece, la vicenda vale ancora per se stes- sa. C'è una precisa storicizzazione dei fatti, l'ambiente si definisce accurata- mente come quello borghese e provinciale degli anni Cinquanta con i condi- zionamenti, le maldicenze, i "tic" linguistici, ma non si va oltre, non c'è iro- nia che offra una diversa chiave di lettura; questa realtà non è rappresentata, mimata, è solo fotografata. I passi dell'approccio e dell'abbandono, nei due racconti, forniscono un ottimo spunto per verificare come materiali simili pos- sono essere diversamente manipolati: in Giorgio contro Luczano l'intervento dell'ironia, che chiama in causa addirittura Proust e il delitto in una squallida e convenzionalissima awenturetta sentimentale, dà, rispetto a I blue-leans non si addtcono al signor Prufrock, un respiro ben più ampio alla narrazione. In Agosto, Forte dei Marmi la facoltosa borghesia di provincia è ritratta du- rante una vacanza estlva tra conversazioni mondane e pettegolezzi; in sotto- fondo si awerte, quasi di continuo, I'eco del parlato. Reinventare sulla pagina il suono del linguaggio parlato conservandogli quell'a agio naturale apparen- temente Senza-fatica, Senza-lacrime ~ che lo riconduce immediatamente alla società e al tempo che lo ha prodotto, sarà, da questo momento in poi, una delle costanti arbasiniane. Secondo l'Autore, infatti, servirsi del parlato, a ve- stendolo con camicia disinvolta e pantaloni letterari d'aspetto appena un po' mondano ~, significa riuscire ad a andare dentro nel racconto ~ (L'Anonimo Lombardo, pp. 90-91), penetrando con agile disinvoltura nelle fitte trame del reale. In questo racconto, mille voci s'intrecciano sotto quella del protagonista, ma non sono che un coro m secondo plano; ancora troppo pressante è la preoc- cupaziorle per la vicenda vera e propria, nonostante la felicità di certi momen- ti, come la descrizione delle madri di ragazze da marito, dove i luoghi comuni, le frasi fatte, le convenzionalità più tipiche di certe conversazioni sembrano colte sulle loro bocche e fissate lì per lì a ironico commento di se stesse, o come la divagazione sulle protesi dentarie degli americani, il cui inserimento impre- vedibile in una situazione di approccio sentimentale la stravolge con elegante sberleffo. Anche in Luglio, Cannes una vacanza molto breve, proprio una piccola va- canza, è il pretesto per dar sfogo alla consuetaparlerie e per consentire fotogra- fiche osservazioni di luoghi e costumi che hanno la funzione di datare ostenta- tamente il racconto, come avviene del resto nel brevissimo Racconto di Capo- danno, che descrive le scorribande, su una "seicento" nuova, di tre ragazzi un po' viziati e molto snob in un pomeriggio di fine dicembre. E un mini-tour at- traverso Milano, frenetico negli spostamenti e nelle parole. Il racconto che apre il volume, Distesa estate, è caratteri~zato, invece, da un tono del tutto diverso. Si avvertono immediatamente echi proustiani, ma tal- mente scoperti da far pensare a un tranello: vi sono adolescenti in vacanza, vec- chie case familiari, oggetti-chiave ricchi di significati affettivi; l'uso del tempo imperfetto carica l'atmosfera di ricordi: a La sua casa era bianca, come deve es- sere una casa fra le bouganvillee » (Le ptccole vacanze, p. 13). Ma i materiali di memoria sono continuamente messi fra virgolette, con un gioco che risulta al- fine ambiguo: da un lato si caricano le parole di significati, quasi per autoriz- zare il lettore ad attribuire loro un peso particolare, dall'altro si suggerisce il dubbio che, invece, si tratti di un espediente malizioso per svilirle, per portarle a significare di meno. Questa seconda ipotesi sembra essere avallata dal finale del racconto~ in un lungo elenco dei luoghi dell'infanzia mitizzati nel ricordo, a proprio luoghi in significato retorico », come dice il Gramigna, dove il tono commosso e meditativo, consono al materiale di memoria, si stravolge in una risatina beffarda sull'adolescenza per sempre perduta e allude, anche ironica- mente~ alle reminiscenze manzoniane della cultura ginnasiale: Addio giallo paese che ricade nel sonno, Grand Hotel sepolcrale, ombroso parco spazzato dal vento, addio bosco tennis piscina ore pungenti, giorni che da oggi in poi rimpiangerO, addio legni marci graffiati coi chiodi, scritte di cuori e di ewiva, cabine bucate per spiare le belle, addio orinatoio rugginoso, addio crocicchi illuminati, addio Casa Lunga, addio fiori scale orologio immobile giochi perduti; non sarò ragazzo mai più e neanch'io lo vorrei, però mi è piaciuto molto. (pp. 45-46) 26 27 Del resto questa intenzione smitizzante sembra essere confermata dallo stes- so Arbasino che a Dacia Maraini (op. c*.) dichiara: a Quando io ho incomin- ciato a scrivere, non si faceva altro. Tutti inzuppavano le loro madeletnes. Da parte mia c'è stata una reazione contro questo genere di letteratura. Detesto l'alone sentimentale e mitico che si crea intorno all'infanzia [...] Il rispetto liri- co dell'mfanzia mi fa rabbrivldlre ». L'ultimo racconto, Povere mete, è la storia della giovinezza e delle aspirazio- ni deluse di due studenti, tutta awolta in una atmosfera di rimpianto e di ma- linconia; non presenta particolari novità tutta tesa com'è a ricalcare toni di stanchezza e di sfiducia, che non sono congeniali allo scrittore, propri di certa letteratura dei primi anni Cinquanta (si potrebbe citare, in proposito, il nome di Cassola). Nel '59 Feltrinelli pubblica L'Anonimo Lombardo: il libro riporta tutti i racconti delle Ptccole vacanze più altri OttO appartenenti a quella medesima stagione. Di questi, uno, 1I ragazzo perduto, lunghissimo e già quasi un ro- manzo, tanto che nel '66 gli si riconosce il diritto di una ristampa a sé col titolo L'Anonimo Lombardo che era prima quello dell'intera raccolta, rappresenta un momento fondamentale nello sviluppo della narrativa arbasiniana. Il testo, che segue uno schema epistolare con felicissimi effetti di distorsio- ne, si articola su tre diversi piani: quello costituito dalla vicenda di un'amicizia particolare tra due giovani (a un'educazione sentimentale da imparare e una realtà da constatare », afferma Arbasino in a 11 Giorno », 15 marzo 1960, oltre che un tema nuovo nella letteratura contemporanea, destinato a durare a lun- go almeno quanto quello illustre dell'adulterio che, fra l'Ottocento e il Nove- cento, informò di sé la letteratura ed anche il teatro), quello privato del prota- gonlsta che racconta per lettera interessi, esperienze e ambizioni culturali, infi- ne quello costituito da. un folto apparato critico che accompagna il testo nel suo svolgersi, anzi lo sopraffà con tanta evidenza, da farlo apparire come un pretesto per dar vita a un autonomo "controracconto". Le lettere, così, fini- scono ben presto in un ruolo secondario diventando un semplice supporto per C itenere un'operazione spericolata: a il libro fatto di note, fatto di citazioni » re grosse ' B , in a Libri nuovi », Bollettino Einaudi, luglio 1972). Il racconto è scritto nel ' 54 sotto l'effetto fulminante delle Novelle del duca- to in f amme e dell'Adalgtsa di Gadda; è di nuovo Arbasino a rivelarcerlo, nel- la nota posposta all'edizione einaudiana del '73, per quella sua mania di smontare a ogni COStO il proprio congegno. L'intento è quello di recuperare una tradizione prevalentemente lombarda. nei suoi due estremi sussulti, percées affascinanti e maestose; I'llluminismo cosmopolita e scientificizzante, il più delirante romanticismo lirico. Dunque, un recupero assai pre- coce del Melodramma (e delle sue astratte demenze e dei suoi libretti più ~ttsch, in epo- ca di neorealismi...), il precettismo pariniano ad ogni costo, I'equivoco espediente stili- stico di certi elenchi e certe genealogie, le teorizzazioni esasperate dei fenomeni letterari e sentimentali, la fissazione sull'analisi epistolare, I'uso maniacale e manierato dell'ln- ghilterra, I'abuso delle note che oscurano invece di chiarire, il manifesto linguistico del « Caffè D come alibi di un gaddismo frenetico (L'Anonimo Lomb~trdo, pp. 203-204). Con la scomposizione del racconto in diversi piani narrativi, Arbasino prov- vede alla realizzazione di uno stile che diventa strumento di svalorizzazione, di degradazione dei materiali; tuttO questo con un movimento duplice in cui no- te e testo si smentiscono a vicenda togliendosi, così, ogni credibilità. Se l'appa- rato critico delle note e delle citazioni stravolge con ironia, a volte spietata, la materia narrativa, questa, nella sua caduta, non può fare a meno di trascinare con sé le note stesse ma, come dice Alfredo Giuliani ( Vero e falso, Milano, Fel- trinelli, 1968), esse sono la cultura, i monumenti della storia, ciò che di meglio lo spirito umano è riuscito a produrre nel corso dei secoli, a e Arbasino li spal- ma di cacca » riuscendo così a sortire effetti smitizzanti e irridenti. In questo racconto la scelta letteraria di Arbasino è awenuta: si tratta di spo- gliare il concetto di stile di quegli attributi nobilitanti, come metro ideale o misura delle cose, di cui aveva goduto dalla retorica classica in poi. Seguendo la strada indicata da Gadda, l'Autore riduce lo stile a strumento di svalutazio- ne della realtà; ridotta al grado zero e rappresentata nella struttura del raccon- to, la realtà diventa neutra e, nell'infinita possibilità di combinazioni, assume di volta in volta forme differenti. Arbasino vuole dimostrare che è possibile fare, parallelamente, due racconti 28 29 di struttura affine di cui uno si serva addirittura del ''già scritto'', non a caso la scelta è caduta frequentemente su citazioni tratte dai "mostri sacri'' della let- teratura europea, materiali pubblicati, ripubblicati e non di rado assurti al ran- ¨ go di "decalogo culturale''. Owiamente nel "controracconto" costituito dalle note e dalle citazioni si può, anzi si deve, buttare di tutto indifferentemente (ma attenzione, come os- serva Giuliano Gramigna (op. c*.), questa indifferenza ha il suo senso preciso: a le note, le citazioni non propongono dei contenuti, dei materiali di cultura raffinata, eccentrica, fine a se stessa, decorativa, ma delle funztoni »), per cui possono coesistere note e citazioni derivate da una cultura aggiornatissima in- sieme a curiosità e stravaganze, a volte veri e propri virtuosismi, accostamenti strabilianti di autori così dissimili e diversamente significativi come Parini, Ce- sarotti, Proust, Croce, Donne, Juan de la Cruz e infiniti altri, in un gioco al ri- basso che ponendo tutti i materiali al medesimo livello di valore, finisce per negare loro qualsiasi valore; del resto l'ironia si preoccupa, instancabile, di im- pedire alla narrazione epistolare ogni pretesa autosufficienza. Infatti, cosa può slgnlficare questo dramma erotico: a mescolo all'amore sempre più alte dosi di violenza, e giù botte! » (p. 54), se viene poi dileggiato poco sotto dalla nota tratta da Sul Vesttre alla Ghigliottina del Parini: a Così, poi che dagli animi / Ogni pudor disciolse, / Vigor da la libidine / La crudeltà raccolse »? Ma non c e scampo: il testo arbasmíano non è posto a sua volta a ironico commento dei versi pariniani densi di commiserazione e moralità? E di nuovo: a Pensa che il suo falso concetto dello chtc lo svia talmente lontano dalla realtà da renderlo convinto che il "vero signore'' prediliga solo l'efebo celestiale, la creatura smorfiosa in cravattino e guantini, e non gli omacci, non le forze armate, e neanche i fattorini della posta in motorino! Come, come posso persuaderlo a leggere Proust? » (p. 54), dove la lettura di Proust pare essere indispensabile per la conferma di certe predilezioni di carattere sessuale. In questa attrezzeria di stravolgimenti clauneschi, di baracconate a cui Arba- sino sacrlfica la propria serietà di scrittore in nome di nuove scelte letterarie e dí una nuova fisionomia per il romanzo, troviamo veramente di tutto anche nell'uso della lingua: italiano, inglese, francese, tedesco, oltreché latino, insie- me con termini gergali, anche pesanti, poi intemperanze grammaticali a iosa, traduzioni foniche, dialettismi, pastiches, calchi, contaminazioni e tutto que- sto con la massima abilità, dietro il riparo della narrazione in prima persona, sempre un tono elegante nella volgarità e, nella prosa più "pura'', sempre un attimo di rozzezza perché non si corra il rischio di prendere tutto troppo sul se- rio. Comunque, per dissipare subito gli eventuali equivoci sulle opinioni linguistico-stilistiche di Arbasino, troviamo nelle prime pagine del libro alcu- ne citazioni tratte dal Bouvard e Pécuchet, dall'Introduzione ai Promessi Sposi e dalla famosa Rinunzta al Vocabolario della Crusca di Alessandro Verri, che non lasciano dubbi. L'operazione letteraria sorprendente, nell'ambito della cultura italiana di quegli anni, in cui Arbasino s'impegna con consapevolezza e organicità sem- pre maggiori, dai racconti delle Piccole vacanze a questo Anonimo Lombardo, non vuole rimanere senza giustificazioni storiche, letterarie ed anche politiche: molte pagine di quest'ultimo racconto sono impiegate a motivare e a definire puntigliosamente le proprie scelte forse allo scopo di prevenire eventuali obie- zioni di quanti ritenessero questa un'operazione gratuita e semplicistica. La situazione d'immobilità e di arretratezza della cultura italiana, l'incapa- cità di svincolarsi dall'ossequio alla tradizione, il mancato riconoscimento del melodramma come unico ed efficace veicolo traduttore di quella linea a bril- lante, ironica, umoresca », tanto ammirata in Francia e in Inghilterra, che si pensava tradizionalmente negata alla nostra cultura, l'enorme distanza ancora viva tra italiano scritto e italiano parlato, l'impossibilità di venire a contatto con le letterature straniere se non attraverso traduzioni pessime a causa della scarsa elasticità della nostra lingua e dei nostri traduttori, il ripiegamento nel bozzettismo regionale e nel dialetto, la malafede di quegli autori e di quei cri- tici che pur collocandosi politicamente ''a sinistra" e dando vista di amare la classe lavoratrice, rifiutano poi di awicinarsi ai veri temi popolari trascurando che, ad esempio, a i blue-jeans sono la più grande scoperta del dopoguerra, più del nylon e del DDT » e che a inventare Marylin Monroe è almeno impor- tante come scrivere il mito di Sisifo e i Quattro Quartetti » (p. 102), sono alcu- 30 31 ne argomentazioni fondamentali addotte dallo scrittore a motivare le proprie scelte letterarie. Il realismo, o meglio le discussioni ''di superficie" su un realismo che poi è a falso, patetico e cheap », sono l'obiettivo principale della critica arbasiniana che s'indirizza particolarmente alla vecchia guardia intellettuale ''impegnata", uomini di partito e loro "compagni di strada'', tutti intenti a rawisare a in un preciso squallore piccolo-borghese il solo autentico stile di si- nistra » mentre la nuova generazione di letterati non si trovava nelle mani nient'altro che fumose eredità ermetiche. Magari si potesse parlare di realismo: a E giusto che sia una letteratura tutta dannata, che si senta, una buona volta questo odore di zolfo della realtà » (p. 86), ma nessuna letteratura, più di quella italiana, risente dei tabù e dei conformismi che la società impone, così i temi a connessi alla Vera Vita d'ogni giorno », in effetti, tra un'ipocrisia e l'al- tra, ne rimangono esclusi. Ed ecco che provocatoriamente Arbasino si trova concorde con quei critici americani a perduti dalle sociologie e dalle psicolo- gie » che individuano nel libertinaggio e nella pornografia l'unica possibilità di protesta, anche se individualistica, contro a le sopraffazioni di una sicurezza collettiva che ammazza » (p. 86). Non a caso proprio queste pagine sono tra le poche a non venire turbate dall'intervento demistificante delle citazioni e del- le note, che compaiono raramente e solo per fornire le "pezze d'appoggio' ' al- le affermazioni del testo. Ci siamo soffermati particolarmente su questo Anonimo Lombardo, nono- stante che nell'edizione Feltrinelli del '59 dove s'intitolava Il ragazzo perduto fosse preceduto e seguito da parecchi altri racconti, non solo per la sua impor- tanza nella definizione della fisionomia letteraria di Arbasino, ma anche per ché ad esso si possono ricondurre tutti gli altri, per la tematica analoga, per lo stile che rispecchia, nell'uso della prima persona e nella finzione diaristico- epistolare, un costante schema narrativo, per lo stravolgimento di materiali per Io più drammatici, dolorosi, in "fumettoni" che ne deformano il significato. Del resto, proprio nel racconto principale, troviamo indicazioni per l'interpre- tazione degli altri ed anche le migliori sintesi di essi. Come questa: la ptetas (Sì, ho provato a far uso anche di queslo sentimento: è l'autobiografia di l~n la- ~ro morto giovane, scritta dal suo poli~iotto ...). Mi sembra riuscito bene anche lo stacco'' distante della ter~a persona singolare, lo adopero qui per la prima volta. (p 87-88) che ci sembra chiaramente riferibile a Un'indagine a~el '48, infatti è l'unico racconto in cui l'Autore fa uso della terza persona. La provinciale e 1I castigo di Milano sono le sole due prove eterogenee rispet- to ai "modi" consueti di Arbasino; la prima recupera, con intenzioni mistifi- canti, toni di matrice cassoliana, la seconda è una composizione di tipo surrea- lista in cui affiorano dall'inconscio immagini sconvolgenti. Si tratta, ci sembra, di due esperimenti isolati: Arbasino non si servirà più di argomenti simili. Il divertimento a freddo, lo humour, la risata beffarda, l'ironia così taglien- te da rasentare in alcune sue punte l'angoscia, rimangono denominatori comu- ni di questa prima fase della produzione letteraria di Alberto Arbasino. La for- mula complessiva, come afferma Gramigna (op. c~t. ), potrebbe essere quella di una nevrosi della scrittura, da un lato una volontà puntigliosa di efficienza realizzata nella letteratura, nel pashche, dall'altro l'ossessione ricorrente, i mostri dell'io, il sesso, anche se è chiaro che certi termini a psicologici, biologi- ci a non dir patologici » vanno intesi non come elementi arbitrariamente attri- buibili alla biografia dell'Autore ma, più che altro, come metafore. Una nevrosi quindi, ma razionalizzata, gestita, adibita anch'essa a materiale da costruzione. Per giocare: La narcisata Tra il '57 e il '60 Arbasino compone altri due racconti, La narcisata e La controra, pubblicati una prima volta sulla rivista a Tempo presente » rispetti- vamente nel giugno del '59 e nel marzo del '61, poi editi in volume da Feltri- 33 nelli nel '64 e da Einaudi nel '75. I due componimenti, definiti a suo tempo divertissements, suonano piutto- sto, a una prima lettura, come un sorprendente esperimento letterario che toc- ca, a volte, punte di vera e propria follia linguistica. Non esiste trama narrati- va, ci sono, invece, moltissimi personaggi, ma risulta impossibile controllarne il numero e, alla fine, non si riesce a individuarne nessuno, neppure nel primo dei due racconti dove pure esiste una sorta di narratore che parla in prima per- sona, anzi, di narratrice (ma che sia una donna lo si scopre solo per inciso, nel chiacchiericcio incessante). Di lei, come degli altri personaggi, conosciamo solo la voce, i discorsi futili e superficiali fino al parossismo, impegnati esclusiva- mente, e fino alla nausea, nel pettegolezzo mondano; ma questa voce viene continuamente confusa con tutte le altre, in una gara di parole tesa allo spasi- mo. A guardar bene, poi, una trama, in controluce, si scopre: per La narctsata è costituita da una a notte brava » di alcuni mondani, rigorosamente ambientata a Roma negli anni Cinquanta (questa precisa ambientazione è forse l'unico da- to in comune coi precedenti racconti delle Ptccole vacanze), per La controra è costituita, invece, da un frenetico incrocio di telefonate fra gli stessi personag- gi, quasi un commento del giorno dopo. Nella nota che segue l'edizione einaudiana del '75, ancora una volta Arbasi- no, scrittore in "kit", dispone sul tavolo i pezzi della scatola di montaggio: una "dolce vita" abbastanza frugale, una bohème sottotono se paragonata, per esempio, a quella del contemporaneo Fratelli d'ltalia, progetto letterario ben più ambizioso che risponde a intenti soprattutto strutturali e tematici, do- ve l'ambiente è circoscritto al jet-set europeo. La matrice storico-sociale dei rac- conti è, dunque, la Roma dei tardi anni Cinquanta, dove Arbasino stesso vive- va e lavorava a contatto con intellettuali, attori, registi, esponenti del bel mon- do; è la Roma delle serate insieme a Carlo Emilio Gadda, dei ritrovi in tratto- ria, dei pomeriggi al cinema a vedere Antonioni, in un'atmosfera di mondani- tà tutto sommato dimessa, fatta di ritorni a casa a piedi o, tutt'al più, in lam- bretta. Questa realtà viene presa, trasformata, gonfiata al limite dell'esplosione, degradata fino a quello della dissoluzione per dare vita a un trionfo delle futi- lità del demi-monde, a una farsa grottesca in due atti recitata all'insegna dell'estemporaneità e della istantaneità. Conversazioni concitate (ma ogni voce è talmente sorda e compiaciuta di sé che sarebbe meglio parlare di monologhi brevi) ci raccontano feste, appunta- menti, amori, case, gioielli, invidie, velleità, intrighi di questa fauna sempre in movimento. preoccupata di sapere tutto di tutti, che ha perduto o stravolto il senso del reale. Più le conversazioni sono assurde, più sono inutili, con mag- giore preoccupazione e impegno ci si butta in esse: divulgare per primi un pet- tegolezzo, essere i detentori di una confidenza, sapere in esclusiva che si terrà una festa, conoscere l'entità di una rendita, diventano i criteri di valore fonda- mentali di questo piccolo mondo; di qui nasce il grottesco, e il tragico: l'impe- gno, l'agitazione, la preoccupazione di questi personaggi è sempre finalizzata al nulla. Vuoi che fi dica cos'hai mangiato ieri sera in un bel piatfino con su Paperino, così ca- pisci chi ti stava vicino a tavola . . . Su, su, stranger in Para~ise . . . lo sai pure che le tre del pomeriggio son l'ora del dileggio... no? (La narcisa~a, ed. 1975, p. 79). La futilità e la prowisorietà dell'esistenza di questi personaggi fanno sì che tutti rimangano imprigionati in una nevrosi livellatrice: nell'amore e nell'odio, nel divertimento e nella noia, nel godimento e nella disperazione sono allo stesso modo falsi e appassionati, l'unica verità, l'unico valore a cui si appellano è la propria voce, diventata simbolo dell'io. Quando si abitava a Milano .. . quasi tutte le domeniche di primavera la si faceva pure la nostra bella narcisata, al Campo dei Fiori o al Pian dei Resinelli, e una volta fin sotto alla Grigna, via col nostro trenino della Nord! .... Però, un vero andar per narcisi come si usa qui, da che si sta a Roma non era ancora capitata l'occasione; che poi, in una città così tutta piena non solo di narcisi ma anche di narcise, e così sul fine, la vera narcisata di qui si vede subito che è una cosa tutta differente da Milano. (pp. 8-9). La voce, come l'io di questi personaggi, vale poi solo per il breve spazio della 34 35 parola, consumandosi immediatamente dopo in un'altra voce che la copre per qualche momento, e tutte rivelano il loro carattere obsoleto saltando, come di- ce Oreste del Buono (Sberleffo al passato prossimo, in a Corriere d'Informa- zione », 11-12 marzo 1964), il tempo passato prossimo per trasferire subito il presente al passato remoto. E evidente che in un racconto di voci la protagonista, alfine, risulta essere la lingua che, si badi bene, non è il frutto di un trasferimento passivo sulla pagi- na dei modi di dire, degli usi gergali, delle intemperanze caratteristiche del parlato, ma è invenzione continua, acuta, sorprendente. Nell'Anonimo Lombardo, Arbasino si trova a insistere su questo punto an- che per controbattere l'accusa di andare in giro con il magnetofono, strumento che registra sì la conversazione corrente, ma, riproducendola in modo meccani- co, fa sortire esiti paradossali di non spontaneità. Il magnetofono è, quindi, un tcstimone inattendibile, si tratta invece di cogliere il suono della lingua parlata e di ricrearlo artificialmente sulla pagina per dare a il sapore stesso della veri- tà », a come i gesti dell'attore sulla scena che devono essere reinventati e non semplicemente rifatti Tali & Quali perché appaiano veri » (p. 92). Arbasino parte dai modi linguistici di quell'ambiente, di quegli anni, li di- lata, li taglia, li ricompone, secondo un criterio che tiene conto della bizzarria di certi elementi fonici, della particolarità semantica di certe espressioni, della stupidità rivelatrice di certe parole, del violento effetto metaforico di certi ac- costamenti e si serve di ogni tipo di materiale linguistico: dal linguaggio del cabaret (ricordiamo che nella nota all'edizione Einaudi del '75 c'è un esplicito ringraziamento a Franca Valeri e a Laura Betti, infatti nella Controra si awer- tono gli echi di certi sketches telefonici ormai diventati famosissimi), a quelli del cinema, delle canzonette, della moda. Non si fa scrupolo di attingere alle parlate regionali: a pagina 30 troviamo, mescolate in uno stesso periodo, una cadenza lombarda, a presa su », e una toscana a la era partita »; a pagina 80 il dialetto veneto, a go visto », è accostato a un a lemon or milk »; a pagina 84 una parola inglese, a Residenz », è resa con una grafia che ricorda certe pro- nunce comasche o brianzole. Accanto all'uso particolarissimo e raffinato dell'italiano e delle lingue straniere, compaionopastiches, come a gueridonci- 36 no » e a seigneuriale » (p. 108) costruiti su! francese guéndon e selgneur, e pa- role tratte da gerghl e idiomi svariatissimi: a fico » (p. 15), a sgamato » (p. 25) a trasteverosl » (p. 39), a squinzia » (p. 91). E, a questo punto, soffermiamoci un momento a considerare la felicità in- ventiva di Arbasino per i nomi di persona, uno più divertente dell'altro, che colpiscono l'orecchio a raffica: l'elenco interminabile delle Marie (in questa presa in giro del nome doppio, mania propria a una certa classe sociale, ci si rammenta di un'analoga osservazione dell'onnipresente Gadda), la Maria Lau- ra, la Maria Tiziana, la Maria Loretta, la Maria Monica, e si passa agli oggetti, la Maria Branda, la Maria Nacchera, poi all'esotico, la Maria Gipsy, la Maria Lyly, la Maria Luce, la Maria Rugibonda, e diventano sempre piú doppie, la Maria Gaia Sole, la Maria Rugiadosa Stella,-fino ad arrivare alla tecnologia dei tessuti sintetici, la Maria Lastex, e all'organico, la Maria Merda. Altri nomi ri- vestono un vago sapore mitologico: Bruseide, Doneide, Teti, o nobiliare, Oda- rello, Cabiria, Torrino, quindi doppi cognomi, Rossi-Condé, Rossi-Bourbon, Rossi-Hohenstaufen, Oakroom-Plaza, Affronti-Spada; insieme, cognomi più nostrani: Vasellona, Vasellina, Viceversa, Pinzimonio, Lecchìn, Setolosi, Ve- dovosi, Vigorosi, e rispettive assonanze francesi: Berceuse, Violeuse, Goleouse, Gazeuse, Vigoreuse e si noti come ironicamente Arbasino faccia corrispondere all'altisonanza del nome una matrice decisamente più umile. Il kitsch del linguaggio diventa specchio del k~tsch della realtà: gli anni Cin- quanta, Roma, la dolce vita, le mode, le case, i fotoreporters con l'esclusiva di ritrarre le gravidanze delle dive, la gara allo snobismo più sfrenato, e gli anni Trenta, pensiamo alla descrizione della Ferri-Fazzi madre, la sua giovinezza Pavolini, l'opera, le volpi, è una miscellanea fra le due epoche che finisce coi farle coincidere, ed ecco che nei primi anni del boom ritorna il fascismo più frenetico, sempre in agguato dietro la porta per saltare fuori al momento buo- no. L'indagine sul kttsch riesce ad essere, a volte, talmente perfida che si è por- tati a pensare a un Arbasino moralista e castigatore delle futilità e della stupi- dità di questo ambiente, di questa fauna disperata, infatti, brevemente, un'imprecazione sfugge: a Crollassero i muri! Morissero tutti! Ci piovesse al- meno su il guano. . . su questa città mostruosa. . . né notte né giorno.. . ! » (p. 52). Il senso dei due racconti, tuttavia, non deve essere ricercato nella satira di co- stume, nell'intento sociologico, nel ritratto di un'epoca, si avrebbe ragione di ritenerli archeologici e oggi, nonostante le modifiche apportate all'ultima edi- zione che non intaccano però la sostanza, trascorsi quasi vent'anni che hanno bruciato e fatto dimenticare quei fenomeni, la loro rilettura sarebbe poco si- gnificativa. Ciò che, finora, non è venuto meno alla prova del tempo è l'inven- zione di questo metalinguaggio, che certamente si estende a dati storici, sociali e morali, ma tutti li supera, offrendo, insieme ai contenuti, la loro contempo- ranea dissoluzione nella parola. L'esito finale è quello di una lingua che non esiste nella realtà, nei cui meandri pare impossibile potersi destreggiare; del resto nell'Anonimo Lom- bardo già si trovava, in una breve frase senza commento, la spia delle intenzio- ni, quasi una dichiarazione di poetica: a Cosa faremmo, senza l'Artificiale? » (p. 96). L'attività letteraria di Alberto Arbasino è intrinsecamente legata a quella saggistica; nel 1960, poi di nuovo nel '62, Feltrinelli pubblica Parigio cara che raccoglie una lunga serie di articoli, alcuni già apparsi sulle riviste a Il Mondo », a Illustrazione Italiana », a Paragone », a Tempo presente », a Setti- mo Giorno », a Il Verri », a Il Caffè », a Il Ponte » e altri inediti, scritti tutti nel medesimo arco di tempo che vede la stesura delle prime prove narrative. Il grosso volume, 748 pagine, è dunque un libro di saggi, ma finisce per es- sere un mucchio di altre cose insieme: ci sono taccuini di viaggio, relazioni su incontri con personaggi famosi, resoconti di spettacoli, commenti su letture, riflessioni a ruota libera su diversi argomenti e una quantità di informazioni raccolte di prima mano che si articolano intorno a un motivo conduttore, quel- lo del viaggio, del grand tour, itinerario geografico ed ideale attraverso l'Euro- pa e gli awenimenti culturali fondamentali di quegli anni, senza trascurare d'altro canto i più spiccioli dati di costume. Il libro è pervaso da una grande ansia di scoperta: l'Autore, a un qualunque ragazzo europeo ~ al quale alcuni miti della cultura contemporanea hanno ac- ceso la fantasia, parte un po' allo sbaraglio e va a vedere tutto, parla con quanti più è possibile, raccoglie opinioni e testimonianze, tocca con mano i luoghi e le idee, incontra Eliot ma non disdegna i clienti delle birrerie, visita redazioni va a teatro e ai balli, fEequenta le biblioteche universitarie. Il libro, dunque nasce all'insegna dell'eclettismo, della disponibilità verso le cose, quasi da sé senza nessun programma prestabilito, perché così è l'intelligenza del suo auto- re, duttile, curiosa, instancabile, vorace; non si cerchi qui il reportage informa- tlvo e obiettivo, la bella pagina ordinata, la raccolta di elzeviri nitidi: qui c'è un'irrefrenabile irruzione della personalità di Arbasino, della sua cultura enci- clopedica che dal salotto e dalla platea esplodono incontenibilmente sulla pa- gina in un monologo che mette continuamente in correlazione con se stesso luoghi e persone, tanto che alla fine questo ideale itinerario attraverso le "cot- te" culturali degli anni Sessanta sembra diventare soltanto il materiale greggio SU CUI esercltare una teslssima e personalissima ricerca di stile. Anche scrivendo saggi Arbasino non rinuncia allo sfoggio di quel linguaggio così particolare che era immediatamente saltato all'orecchio durante la lettura dei racconti. Pangi o cara è una lunghissima e volubile chiacchierata a ritmo ra- pido dove Arbasino, con parlerie incessante, informa, commenta, spiega tutto tra una rlsata, un gag, una battuta ironica. Ma il tono salottiero non inganna probabilmente nessuna prosa è più studiata e controllata di questa così legge- ra, cantablle e dlvertente, nessuna informazione è tanto selezionata, motivata, verificata quanto queste centinaia di informazioni. Dietro il chiacchericcio ap- parentemente casuale c'è la meditazione di ogni parola, di ogni accostamento di ogni eco, al fine di offiire il grande spettacolo della cultura europea in un luccicante musical dove l'autore stesso si trasforma da spettatore in attore con un continuo scambio delle parti, animato da una vera passione per le cose, an- che perché, dice, una scrittura mossa da stimoli di noia, invidia, stizza, rabbia, risentimento o dispetto, raramente sortisce esiti positivi: a i brutti sentimenti si vedono fin troppo chiari, e i loro effetti sono sempre pochi » (Pangi o cara ed. 1962, p. 712). Possiamo dire che Arbasino, fingendo di essere un cronista mondano, rivela invece una tempra di educatore, sebbene un educatore in smoking scintillante di lustrini, che propone modelli e confronti, che dà indi- cazioni riguardo alle cose di cui, nella seconda metà del ventesimo secolo. è ne- 38 39 cessario essere al corrente per un minimo di informazione culturale. A volte, diventa perfino un castigatore di costumi, pur non abbandonandosi mai a un tono serioso, sempre vigile com'è quella sua instancabile ironia. Se la prende conJean Renoir che ai tempi del Fronte Popolare asseriva di andare in campa- gna tutte le domeniche con la moglie a come due bravi proletari », dimenti- candosi di precisare che la passeggiata avveniva in Mercedes con tanto di auti- sta in divisa; tuona contro i giornali che riportano notizie terribili documentate come lo sono le chiacchiere sentite nel negozio del barbiere, si addolora e si sdegna contro il letterato che al caffè racconta agli amici di avere ben sfruttato un certo articolo rivendendolo più volte a tanti giornali diversi, mentre sarebbe preferibile, invece di scrivere cento brutti articoli mal pagati, scriverne solo dieci veramente bene e farseli pagare di piú. E si potrebbe continuare a lungo tanto numerose sono le cattive abitudini ideologiche, di costume, di parola che lo irrltano; e, a proposito di cattive abitudini, non c'è critico con meno peli sulla lingua di lui: nella parte di recensore teatrale e cinematografico, che tra l'altro gli è molto congeniale, certamente non l'affligge quella cattivissima dell'eufemismo, della mezza misura, ma, costantemente impegnato a dire pa- ne al pane e vino al vino, sa essere ammiratore entusiasta e stroncatore feroce sarcastico, raggiungendo acmi di ironia anche perfida che comunque ci regala pagme veramente godlbiln Parigi o cara, miscellanea giornalistico-critica in cui Arbasino si spende senza limitazioni di sorta, in cui si butta a capofitto (ma abbiamo visto come, in real- tà, egli si amministri con maggiore oculatezza di quanto sembri), ci fornisce la documentazione di una ricerca culturale vastissima che va dalla letteratura alla politica, al teatro, all'economia, al cinema, all'osservazione di costume, anche al sesso, attraverso un'indagine condotta in prima persona sui luoghi, Parigi, Londra, Spoleto, l'Olanda, il Belgio, e sulle persone, da Eliot a Mauriac, a Emilio Cecchi, a Stephen Spender, a Renoir, a Cocteau, ad Angus Wilson, a Henry Miller, a Simenon; viaggio ideale, itinerario romantico per lui e antolo- gia educativa per noi travestita da zibaldone pazzo per via del tono agile, bril- lante, pettegolo che infonde un movimento straodinario alla pagina, struttu- ralmente aperta, disposta a contenere la quantità delle informazioni. Per que- sto, nonostante che gli anni abbiano inevitabilmente congelato quei materiali, fissati a suo tempo all'insegna della istantaneità, della contemporaneità, que- sto Parigi o cara rimane un libro piacevolissimo anche se, forse, sarebbe meglio poterlo gustare un poco per volta, qua e là, a pezzi e bocconi; a una lettura or- ganica--748 pagine tutte così piene una via l'altra--si può awertire al fondo una certa pedanteria, anche se a una simile sensazione può non essere estranea un po' di sana invidia per tanta vastità di cultura (ma quando studia, questo Arbasino?). La neoavanguardia e Fratelli d'Italia Già abbiamo accennato, all'inizio di questo lavoro, a un inevitabile collega- mento, per la definizione della personalità letteraria di Alberto Arbasino, con quel fenomeno della neoavanguardia che, nei primi anni Cinquanta, ha in- centrato su di sé le attenzioni degli ambienti culturali, rimasti poi coinvolti da tutta una serie di polemiche, per iniziati e non, svolte sia sulle pagine delle ri- viste specializzate sia su quelle dei quotidiani. Il movimento della neoavanguardia possiede una data d'inizio, il 1956, an- no di nascita della rivista a Il Verri », diverse tappe di verifica costituite dai vari convegni del Gruppo 63, e una fine che si può far risalire all'estate del 1969, data in cui fu pubblicato l'ultimo numero di a Quindici », la rivista fondata dagli aderenti al movimento. Anche se come è inevitabile, non sarà possibile trattare esaurientemente in questa sede l'argomento, ci sembra tuttavia indispensabile cercare di definirne alcuni aspetti al fine di individuare ciò che l'esperienza della neoavanguardia ha dato ad Arbasino, o, per meglio dire, quanto l'esperienza letteraria di Ar- basino ha dato alla neoavanguardia. Nei primissimi anni di pubblicazione della rivista a Il Verri », compaiono 40 41 sulle sue pagine le firme di alcuni giovani teorici, poeti, narratori, tutti parti- colarmente impegnati a sostenere le ragioni di un nuovo corso della letteratu- ra: sono Arbasino, Barilli, Curi, Eco, Giuliani, Guglielmi, Manganelli, Porta, Sangumetl e altri. I denominatori comuni di questi autori sono la polemica contro le filosofie razionalistiche e dogmatiche, contro il realismo letterario; il rimprovero, rivol- to alla generazione di intellettuali del dopoguerra (in particolare Cassola, Bas- sani e, sebbene in misura diversa, Pasolini) di avere privilegiato in letteratura l'ambito pratlco, dl avere peccato di contenutismo alleandosi con forme e strutture conservatrici, col naturalismo ottocentesco; il rifiuto di un impegno di tipo lukacsiano che riduce la letteratura a specchio delle strutture appronta- te per la politica e l'economia e le riconosce, semmai, l'unico privilegio di ab- Questa netta tendenza a rivendicare un'autonomia che svincoli la letteratura da contenuti etico-politici dei quali non deve essere lo strumento divulgativo, trova le sue radlcl nel momento storico in cui, dopo gli entusiasmi della Resi- stenza, il trionfo democristiano, la crisi politica determinata nell'Unione So- vietica dal xx congresso del Partito Comunista e il riflesso che questa crisi ebbe sui partiti marxistMtaliani, sembrano segnare il fallimento di tutta una ideolo- gia, o di un certo modo di filtrare la realtà attraverso di essa, e il conseguente fallimento della letteratùra che di quell'ideologia si faceva banditrice. A ciò si aggiunga che, con l'awento del miracolo economico, anche l'industria edito- riale conosce il suo momento di boom e inevitabilmente comincia a interveni- re, secondo la logica ben precisa del potere industriale, nel campo delle scelte artistiche. In realtà, sulle pagine del a Verri », dal dibattito su autonomia ed eterono- mia dell'arte, non scaturisce una linea programmatica così tesa a difendere un disimpegno che liberi assolutamente la letteratura dalle costrizioni della "ra- gion pratica"; si ricadrebbe, in questo modo, nell'ottica propria all'estetica crociana, ma autonomia ed eteronomia stanno fra loro in rapporto dialettico con la mediazione del concetto di "integrazione'' tra le varie discipline teoriz- zato da Umberto Eco nell' Opera aperta (Milano, Bompiani, 1962) e sostenuto in particolare da Renato Barilli. Non si può pensare, secondo Barilli (Quale impegno? in_~ Il Verri ~, n. 8, 1963), che a alla nascita dell'opera d'arte presieda solo il sentimento o solo una inventiva, una fantasia incondizionata o solo una sublime capacità artigia- nale ». Tutti questi elementi concorrono e interagiscono: la vita dell'arte sa- rebbe impossibile senza un rapporto continuo ed eteronomo con altri campi, come pure è impossibile una soggezione totale dell'arte ad altre discipline. Si registra, dunque, la sfiducia in una letteratura dell'impegno che imbri- glia le proprie strutture in un'etica praticistica, ma si riconosce nel contempo l'impossibilità di astrarla da rapporti eteronomi con altri campi. Il momento unificatore di questa divergenza arriva quando, inevitabilmen- te, ci si pone di fronte al problema del linguaggio. Il linguaggio ufficiale pre- senta una sostanziale ambiguità, da un lato vuole essere l'unico legittimo vei- colo d'espressione della realtà, dall'altro pone un ipocrita schermo filtrante fra parola e significato: proprio la sua presunzione di essere l'unica possibile inter- pretazione del reale gli concede il privilegio di mistificcarlo. L'impegno dello scrittore, quindi, consiste nell'appropriarsi di questo lin- guaggio e di smascherarlo; c'è anche chi prende posizioni estreme e vagamente utopiche: combatterlo, distruggerlo può costituire per lo scrittore il mezzo per smascherare, combattere e distruggere la società che attraverso di esso si espri- me. Non a caso nel saggio Avanguardia e impegno, apparso nel 1963 sul nu- mero 10 del a Verri », troviamo una citazione significativa di Robbe-Grillet: I'engagemenl è, per lo scrittore, la piena coscienza dei problemi attuali del suo proprio linguaggio, la convinzioné della loro estrema importanza, la volontà di risolverli dall'in- terno. E questa per lui la sola possibilità di restare un artista e anche, senza dubbio, per via di conseguenza oscura e lontana, di servire un giorno, forse alla Rivoluzione stessa. Nel febbraio del 1960, sulla medesima rivista, Arbasino, più lucidamente, aveva scritto: a La deformazione linguistica: necessaria, tutte le volte che la lin- gua diventa più stretta della vita » (I nipotini dell'ingegnere). L'impegno del- lo scrittore è impegno linguistico nel rifiutare sia la lingua colta, mistificante, sia quella di uso comune, insufficiente a cogliere una realtà polimorfa e in con- 42 43 tinua proliferazione. Quali prodotti della società borghese, queste lingue pos- siedono un valore puramente storico, come afferma Alfredo Giuliani (Gruppo 63, a cura di N. Balestrini e A. Giuliani, Milano, Feltrinelli, 1964), e nella so- cietà dei rapidi consumi, della distruzione di ogni valore, non si vede come proprio una lmgua possa vantare il privilegio di costituirsi "naturale' ' o assolu- ta. Compito del letterato, si ripete, diventa quello di appropriarsi di questo si-. stema linguistico, di entrare in esso per mostrare le sue strutture arbitrarie il suo asservimento alla borghesia e alla tradizione. La letteratura tradizionaie sempre secondo Giuliani, accetta l'esistenza della lingua colta corrente nelle sue strutture semantiche e sintattiche come una garanzia; al contrario la lette- ratura d'avanguardla le rifiuta conslderandole non razionali ma semplicemen- te storlche. Nell'autunno del 1963, il costituirsi a Palermo del Gruppo 63, a cui si trova ad aderire la maggior parte di coloro che si erano raccolti intorno al a Verri» Arbasino compreso, offre l'occasione per un confronto più diretto sui temi di letteratura e impegno, di ideologia e linguaggio, che già avevano caratterizza- ~:o il dibattlto sulle pagine della rivista. L'obiettivo prefissato è proprio quello di riunire in una serie d'incontri tutti gli operatori letterari che si fanno porta- tori dei nuovi fermenti culturali, per una comune verifica delle posizioni, per una valutazione pubblica dei testi, senza che, tuttavia, l'idea di gruppo eserci- ti un'azione coercitiva nei confronti degli aderenti. Il Gruppo 63 ha i suoi teorici, i suoi poeti e i suoi romanzieri, una perfetta copertura di tutt H versanti della letteratura: quello saggistico, quello poetico e quello narratlvo. Ha anche un veicolo editoriale tutto suo, costituito dalla col- lana a Materiali » di Feltrinelli. Senza voler qui ribadire le accuse rivolte alla neoavanguardia di essere, in fondo, solo un'espressione necessaria della società neocapltalistlca e una manifestazione del conseguente sviluppo dell'industria culturale (Sl veda a questo proposito il saggio di F. Fortini in Avanguardta e neoavanguardia, Milano, Sugar, 1966), è tuttavia impossibile non awertire proprio al momento della costituzione del Gruppo, un'eccessiva preoccupazio- ne, un po' accademica, quindi in contraddizione col porsi in antitesi con gli schemi letterari tradizionali, di definirsi e organizzarsi quasi allo scopo di "guadagnarsi un posto" nella storia della letteratura italiana. Eppure la porta- ta innovativa di queste ricerche, l'intelligente sforzo di sprovincializzazione ef- fettuato mediante il collegamento con esperienze della cultura europea e mon- diale, dal formalismo di Sklovskij alla fenomenologia di Husserl e di Merleau- Ponty, alle teorie musicali e sociologiche di Adorno, allo strutturalismo di De Saussure, alla semiologia di Barthes, all'école du regard di Robbe-Grillet, sono indubbi; inoltre queste esperienze vengono messe a frutto: la ricerca, il dibat- tito, la teoria hanno riscontro sul piano della produzione di testi. Già prima della fondazione del Gruppo è stata pubblicata, nel 1960, l'antologia I Novis- simi a cura di Alfredo Giuliani che raccoglie la poesia sperimentale di Pagliara- ni, Sanguineti, Balestrini, Porta e Giuliani stesso; nel 1962 è uscita l'Opera aperta di Umberto Eco; nei primi mesi del '63 gli scrittori Testa, Perriera e Di Marco hanno raccolto parte della loro opera narrativa nel volume La scuola di Palermo (Milano, Feltrinelli); nello stesso anno viene pubblicato il discussissi- mo romanzo di Edoardo Sanguineti Capriccio itallano (Milano, Feltrinelli); in- fine, in maggio, è uscito anche Fratelli d'ltalia di Alberto Arbasino: per la neoavanguardia è la migliore risposta a quella parte della critica che continua ad obiettare ai sostenitori del movimento di essere preparati sul piano teorico ma mediocri su quello creativo. A Palermo, dunque, il Gruppo 63 può contare su una notevole mole di la- voro critico raccolto, per lo più, nel a Verri » e sull'esperienza poetica e narrati- va di molti autori, insomma la neoavanguardia si prepara ad esibire i suoi do- cumenti. Fin dal primo incontro, però, vengono delineandosi opinioni diver- genti a proposito del rapporto fra ideologia e linguaggio, ferma restando la co- mune base d'intesa che quest'ultimo è lo strumento fondamentale dal quale lo scrittore deve muoversi per operare contro le strutture tradizionali. La convinzione dell'inconciliabilità tra ideologia e linguaggio è sostenuta principalmente da Angelo Guglielmi: l'unico modo di penetrare il caos del reale è degradarlo, ridurlo a zero, rifiutando i non-valori che ci propone, rifiu- tando le ideologie quali piani di conoscenza, demistificando ogni linguaggio mediante la formula del pastiche. L'unica avanguardia possibile, per Gugliel- mi, è a a-ideologica, disimpegnata, astorica, in una parola "atemporale"; non contiene messaggi, né produce significati di carattere generale ». Edoardo Sanguineti si trova a sostenere la tesi opposta: non solo linguaggio e ideologia sono conciliabili, ma l'uno è il diretto veicolo di espressiOne dell'al- tra; il compito fondamentale che la neoavanguardia trova naturalmente di fronte a sé consiste nella a collaborazione al costituirsi di una nuova razionali- tà, nella forma in cui ciò è possibile ad un'artista e cioè nella forma del lin- guaggio ». Chi si accolla il compito di una mediazione è Renato Barilli che, contestan- do a Sanguineti una concezione di ideologia tesa a sostenere di nuovo il prima- to della "ragion pratica" sulla "ragion pura", riconosce tuttavia la necessità dell'integrazione delle opere letterarie in una ideologia, a ma passando attrav- verso i momenti più affini a esse e cioè appunto i momenti psicologici, antro- pologici in genere ~. Come abbiamo accennato, a questo punto le posizioni sono già irrigidite e le discussiom, rinate puntualmente anche durante i convegni successivi tenuti nel novembre 1964 a Reggio Emilia, nel settembre 196S ancora a Palermo, nel giugno 1966 a La Spezia e nel maggio 1967 a Fano, non riescono ad altro che ad approfondire il contrasto rischiando, al medesimo tempo, di provocare una vera e propria spaccatura all'interno del Gruppo. La mancata chiarificazione di questi problemi è dovuta in gran parte, come ha notato Mario Spinella in un articolo scritto a proposito del convegno di La Spezia (Le alternative dell'avanguardia, in a Rinascita ~, 25 giugno 1966), a un uso piuttosto ambiguo del termine a ideologia », assunto ora al significato di a concezione del mondo », ora destinato a designare a un determinato con- testo di posizioni politiche ed ideali ~, ora inteso nel senso di a poetica ». Ef- fettivamente ciò che manca a questi intellettuali è una più seria e rigorosa ana- lisi del concetto di ideologia che possa dare una impostazione non falsata del problema. Nello stesso articolo Spinella nota che ideologia, in senso stretta- mente marxiano, significafalsa coscienza. Chi prende posizione per una delle due componenti dialettiche del mondo capitalistico, proletariato o borghesia, esce dall'ambito dell'ideologia come falsa coscienza; ideologica, semmai, è la posizione a di chi crede di poter sfuggire a questo dilemma che non è teoretico ma pratico, per situarsi in un sopramondo "neutrale" o "indifferente". Anzi questo è uno dei nodi storici in cui si presenta, come Gramsci ha ampiamente analizzato e dimostrato, la "falsa coscienza" degli intellettuali ». A questo punto si verifica la grossa contraddizione che proprio coloro i quali si trovano a negare l'ideologia, si trovano in una posizione assolutamente "ideologica"; inoltre, a causa della battaglia contro l'ideologia, proprio gli aderenti al Gruppo 63, che si pongono come "altro'' rispetto all'intellettuale tradizionale, al letterato "puro", finiscono per cadere nella letteratura fino in fondo poiché compiono l'errore di considerarla, alla fin fine, non un momento di contestazione generale del sistem~a sociale, ma il momento specifico di que- sta contestazione. Quindi, partendo da una corretta posizione di rifiuto a su- bordinare lo strumento letterario alle esigenze propagandistiche ed esortatorie dell'azione politica, si arriva, nonostante i tentativi di conciliazione, a privile- giarlo in assoluto rispetto a quelle forme. Non è un caso che, accanto all'operazione strettamente letteraria di rinnova- mento formale, effettivamente contestataria e, in alcuni casi, addirittura sov- versiva nei confronti del sistema linguistico vigente, non se ne verifichi una più strettamente "politica", non c'è nessuno di questi intellettuali, ad esempio, che si iscriva a un qualsiasi partito. In tutti i sensi, nel periodo compreso tra il 1956 e il 1963, la neoavanguardia ha già dato il meglio di sé, sia dal punto di vista teorico, sia da quello creativo. Il suo momento più fecondo rimane quello della ricerca: è in questa fase che effettivamente si concretizza un benefico contributo al rinnovamento, alla sprovincializzazione della cultura italiana, che apre la via a un nuovo modo di fare letteratura. Quando gli intellettuali della neoavanguardia si riuniscono, in seguito a una decisione di vertice, allo scopo di "tirare le somme" del loro la- voro per una verifica dei materiali e delle posizioni, l'occasione è mancata, non si compie il salto qualitativo che porta dalla ricerca all'intervento, dalla teoria alla prassi; riprendendo la metafora possiamo dire che la via è solo aperta, non percorsa. Se ci siamo soffermati a considerare l'ambiente della neoavanguardia è per- ché Arbasino si è trovato a respirare la medesima aura culturale, ad agire nel 46 47 medesimo contesto e a condividerne in parte i limiti, nonostante che il suo svi- luppo di narratore e di critico si sia svolto e sia poi proseguito in modo autono- mo e con caratteristiche proprie. Al momento della fondazione del Gruppo, come abbiamo detto, i Fratelli d'ltalia sono già stati pubblicati da alcuni mesi. Il romanzo pare rispondere in modo organico a tutte le prescrizioni della letteratura sperimentale e costitui- sce, sul piano creativo, uno dei migliori risultati ottenuti dalla ricerca neoavan- guardistica. La relazione di Angelo Guglielmi sul romanzo sperimentale, te- nuta al terzo convegno del Gruppo, richiama esplicitamente Fratelli d'ltalta. L'operazione di ''smontaggio" del concetto di romanzo sperimentale effettua- ta da Guglielmi, l'analisi accurata delle radici storiche, delle motivazioni, del- le soluzioni tecnico-linguistiche pare ricalcare, in diversi momenti, quella che Arbasino stesso ha svolto, sul medesimo argomento, in parte proprio nelle pa- gine di Fratelli d'ltalia e in parte nei saggi di Certi romanzi. Guglielmi parte da un'analisi della letteratura sperimentale che considera principalmente quattro punti. Il primo riguarda la descrittività del romanzo, che non deve essere intesa nella versione proposta dalla letteratura naturalisti- ca, ma come a emersione delle possibilità profonde » delle cose liberamente assortite nel segno della polivalenza, dell'ambiguità e della contraddizione. La descrittività del romanzo sperimentale deve essere intesa, inoltre, come scardi- namento degli schemi tradizionali di lettura, operazione che permette di porsi di fronte al reale a in un atteggiamento di libertà attiva, formativa » (Gruppo 63, 1I romanzo sperimentale, Milano, Feltrinelli, 1966), senza la mediazione di schemi interpretativi che sono ormai privi di valore, facendo uso, invece, di a meccanismi di effrazione »; bisogna entrare a forza nel reale cercando di al- largare quanto più è possibile il campo di visione, moltiplicando le connessio- ni, le associazioni, i rapporti, in tre parole le possibilità di conoscenza. Più di un anno prima Arbasino, in Certi romanzi ( p. 88), scriveva che la sola indicazione valida, dopo la dissoluzione interna del romanzo tradizionale, pa- re essere a la reintegrazione nel coacervo informale narrativo-critico (e tragico- mico) dal Bouvard a Musil » che procede per accumulo, aperto ai materiali più eterogenei, fondato non sul togliere ma sull'aggiungere e a attraverso queste strutture apparentemente frananti, singolarmente adatto a far fronte con mez- zi espressivi "d'emergenza" alle contraddizioni e alle proliferazioni e ai deliri della Realtà ». Il secondo punto toccato da Guglielmi riguarda il "soggettivo''. Ciò a cui la letteratura d'avanguardia si oppone è la realtà borghese; ora come potrebbe impegnarsi a combattere questa realtà servendosi del campo del self, valore che le è proprio? Del resto, il diverso piano di realtà che la letteratura d'avanguar- dia cerca di realizzare all'insegna della disponibilità verso una quantità infinita di soluzioni, si trova a superare la tradizionale dicotomia soggetto-oggetto. E se è vero che nella nuova letteratura, da Gadda a Borges, si assiste a una vera e propria esplosione del self proprio perché venendo a cadere completamente la mediazione dei valori non ci si può rivolgere ad altro che ai mezzi offerti dall'interiorità, è altrettanto vero che le vie del soggetto sono sempre utilizzate in funzione di strumenti e nei nuovi scrittori non è difficile cogliere una ten- denza a ridurre quanto più possibile l'intervento dell'io, a gravemente sospet- to di frodi ideologiche ». Ed ecco che Fratelli d'ltalia si presenta come il ro- manzo dove ogni cosa si racconta da sé, dove la realtà si descrive o, meglio, mi- ma le proprie contraddizioni, la propria essenza polimorfa direttamente nella contraddittorietà e nel polimorfismo della struttura, dove esiste un "io narran- te" che non parla di sé, ma svia il discorso con calcolata casualità sul vero personaggio-chiave, del quale, d'altra parte, dà solo notizie indirette e appa- rentemente superficiali per lasciare lo spazio, a lui come agli altri personaggi, di raccontarsi da solo. Qui il superamento del dualismo soggetto-oggetto viene risolto oggettivando l'autobiografia ideologica: a invece del journal, del pro- prio romanzo provare piuttosto a fare insieme un taccuino critico e un racconto d'idee, appunti per una storia dell'organismo romanzesco in trasformazione e sulle ''fasi" dei propri rapporti con questo organismo altrettanto "varianti" e "in progress" » (p. 53). Il terzo punto toccato da Guglielmi riguarda il rapporto che intercorre, nel romanzo sperimentale, tra langue, a generale struttura di espressione », e pa- role, a libera invenzione di segni ». Avendo a disposizione una lingua che, in quanto specchio a di una organizzazione di valori che non hanno più senso », 48 49 si è irrigidita nella comunicazione di contenuti ormai diventati « inattendibili, ininteressanti, morti, falsi ~, assistiamo a una interruzione di rapporti fra le tre funzioni fondamentali della lingua: quella comunicativa, quella espressiva, quella poetica. In altri termini~ le funzioni comunicativa ed espressiva hanno oppresso quella poetica, l'hanno impedita e falsificata. Compito del nuovo scrittore è ripristinare la funzione poetica, liberare la lingua dagli schemi in cui si è irrigidita, rendendola finalmente elastica e disponibile. Il risultato di una simile operazione è una lingua arbitraria, caratterizzata dall'uso libero dei se- gni rispetto agli oggetti, in grado di sopportare libere manipolazioni dei mate- riali verbali più diversi. E proprio, questa, la ricetta linguistica di Arbasino (concludendo la propria relazione Guglielmi fa un riferimento diretto alle so- luzioni del nostro Autore), desunta esplicitamente da Gadda: a Certo che que- sto romanzo è in gergo. Qualche personaggio ha addirittura degli idiomi per- sonali come succede in Verga in Dapports e in Wodehouse. Il fine è quello in- dicato da Gadda: un realismo espressionistico » (pp. 122-123). L'ultimo problema di cui si occupa Guglielmi è quello della letteratura di a grado zero ~, concetto che la neoavanguardia riprende da Roland Barthes. Con letteratura di grado zero non si intende un qualcosa che si sviluppa nell'assenza di significati, in una sorta di vuoto semantico, anzi venendo a mancare l'intervento di schemi ideologici attraverso i quali inevitabilmente si opera una scelta parziale di significati, si libera una pluralità semantica che si sviluppa nell'ambiguità e non nell'univocità. Nell'edizione del '63 di Fratelli d'ltalia, Arbasino tiene a precisare che l'ambiguità è una caratteristica fonda- mentale della nuova letteratura perché è un dato costante della nostra epoca e non rimane quindi altro da fare che a aprirsi in tutte le direzioni, spalancarsi a ogni possibilità, proliferando selvaggiamente, procedendo per accumulo, di- sporsi a tutti i significati probabili, senza chiudersi nessuna strada, inglobando i materiali più eterogenei » (p. 530). Con questa lunga operazione di confronto fra le affermazioni di Guglielmi sul romanzo sperimentale e i testi arbasiniani Certi romanzi e Fratelli d'ltalia, non si è cercato di rivendicare alcuna priorità d'invenzione e di teorizzazione al nostro Autore, che comunque non sarebbe significativa; si intende semplice- mente indicare le ragioni per cui è stato possibile alla neoavanguardia privile- glare un romanzo come Fratelli d 'Italia, così irriducibile a un unico schema in- terpretativo e farne la bandiera del neosperimentalismo italiano, e questo tro- va conferma ancora nelle parole di Guglielmi quando afferma, concludendo la sua relazione, che il romanzo sperimentale italiano si trova necessariamente nelle condizioni di un esercizio che sortisce effetti quasi didascalici rispetto ai fini proposti (e qui fa riferimento a Capriccio italiano di Sanguineti) proprio perché la nostra letteratura, al contrarlo di quelle straniere, manca di una tra- dlzlone romanzesca ben radicata nella quale poter inserire con naturalezza un discorso completamente nuovo. In questo contesto diventa inevitabile che il romanzo sperimentale italiano si costituisca con violenza e accanimento, in ter- mini addirittura dimostrativi, e come si trovi nella situazione sfavorevole di "rivoluzione letteraria", il che comporta poi un basso grado di leggibilità, una vera difficoltà di accostamento al testo. Ma siccome non c'è regola senza ecce- zione, ci sono i Fratelli d'Italia e c'è Arbasino che si comporta a come se il con- testo culturale in cui agisce fosse evoluto, a livello, senza ritardi e disinvolto: cioè come se il suo campo d'azione non fosse l'Italia ma la Francia o l'Inghil- terra. E questo da tutti i punti di vista a cominciare dalla lingua ». Oltre a ciò che Fratelli d'Italia rappresenta per la neoavanguardia, bisogna tenere conto anche di Ci0 che rappresenta nell'ambito che ci interessa più da vicino: lo sviluppo della personalità letteraria di Arbasino, di cui questo ro- manzo è la pietra miliare e questo ci è stato confermato dall'Autore che, nel dicembre 1976, ha pubblicato presso Einaudi una nuova edizione del roman- zo, a cui ha fatto seguito anche un nuovo Certi romanzi, come era giusto, dato che quest'ultimo libro era stato progettato, già dal tempo della prima edizio- ne, per corredare Fratelli d'Italia di a un suo journal di apprendimento saggi- stico ». Ci sembra opportuno, quindi, soffermarci sul romanzo con più preci- sione, aiutati dall'ormai citatissimo Certi romanzi, dall'edizione mediana del '67 e, infine, dalla nuova, recente stesura. Romanzo-conversazione, romanzo-saggio, romanzo-coacervo, infiniti sono stati i tentativi di definizione che riuscissero a porre l'accento sulle due caratte- ristiche più evidenti del libro: una parlerie ininterrotta e un accumulo impres- sionante di materiali. Che genere di romanzo sia Fratelli d'ltalia non è facile a dirsi, non sopporta alcuna definizione o, il che è poi uguale, le sopporta tutte, smentendole e riconfermandole pagina dopo pagina. Se, insieme con Arbasi- ¨no, accettiamo la a teoria dei generi » di Northrop Frye, che integra la distin- zione ormai classica della narrativa in novel e romance con le due formule dell"'anatomia'' e della "confessione", possiamo ricondurre senz'altro Fra- telli d'ltalia all"'anatomia". Il romanzo-saggio...il roman~o come Banchetto dell'lntegrazione, coacervo "smisu- rato di materiali eterogenei narrativi e critici che mimano la Realtà e la Letteratura e se stessi con 'passi" e "stili" lanto differenli che si devono ricondurre all'unità sotto il se- gno dell'Anatomia o del Pasliche. .. (Certi rom~nzi, ed. 19G4, p. 151) Riguardo alla tematica, ancora una formula, felicissima, diventata sottotito- lo nell'edizione del '76: a la gran commedia dei nostri anni Sessanta ». Questo decennio, con tutto il suo patrimonio di esperienze nuove (e oggi come non mai esse ci appaiono lontane e irripetibili), permea di sé ogni pagina del libro con smaccata intenzionalità, mediante l'accumulo sfacciato di materiali così datati, da far scommettere alla maggioranza dei critici che in quegli anni com- mentarono il romanzo, sulla sua illeggibilità a breve scadenza. In effetti Fratelli d 'ltalia più che essere immerso negli anni Sessanta, vi affo- ga tout court. La società italiana vede, in questo periodo, una clamorosa fiori- tura economica (ancora più spettacolare se si considera che fa seguito agli anni drammatici della guerra e a quelli duri della ricostruzione), sente i suoi diri- genti politici incitarla a spendere, a consumare, a far circoìare il denaro; viene a verificarsi, insomma, una condizione assolutamente nuova di vertiginoso progresso industriale e di rapidissima trasformazione dei valori: niente più cri- si, non più tristezza sociale, basta coi diseredati, coi sacrifici, apparentemente il benessere è alla portata di tutti, chi più spende più guadagna, ciò che è vec- chio si butta e tutto questo in un vortice inarrestabile. Nonostante che si tratti di una condizione assolutamente passeggera e così poco consolidata da non riuscire non solo a eliminare le endemiche piaghe so- ciali dell'analfabetismo, della disoccupazione, dell'emigrazione, ma neanche ad evitare, dopo pochi anni, la "congiuntura'' economica sfavorevole che ral- lenta ben presto il processo produttivo, l'Italia è ormai entrata nella fase del neocapitalismo, che instaura nuove relazioni sia nel campo della produzione dei beni materiali, sia in quello dei rapporti umani. La patina di edonismo e di spensieratezza che investe di colpo la società ita- liana, comporta nuovi eventi: la ricerca affannosa di novità, il rapido susseguir- si delle mode, già logore prima di essere consolidate, la noia incombente al mi- nimo accenno di stasi e soprattutto la sensazione angosciosa del vuoto, inevita- bile in un mondo così frenetico. Fratelli d 'ltalia è il romanzo di questa vertigi- ne sociale, politica e culturale, è la sua tragicomica rappresentazione, fuori, ov- viamente, da ogni tentazione naturalistica; quindi mimesi come interpretazio- ne della realtà attraverso la rappresentazione letteraria, quindi gli anni Sessan- ta non direttamente sulla pagina all'insegna dell'obiettività e della fedeltà al reale, ma gli anni Sessanta attraverso il filtro continuo dell'intelligenza arbasi- niana; la contraddittorietà e la concitazione mimate nella contraddittorietà e nella concitazione linguistica e strutturale. Un'opera di reinvenzione totale Arbasino non ci parla di questi anni, non li riproduce, li ricrea dopo averli frantumati in una serie fittissima di frammenti e ricomposti secondo un nuovo ordine o ''disordine" che, nella sua artificialità, riesca a rappresentare l'artifi- cialità del reale. E chiaro che in un romanzo di questo tipo i veri protagonisti diventano la struttura e il linguaggio; non esiste una trama, ma se proprio volessimo trovar- ne una potremmo indicare forse lo svolgersi di un grand tour, il viaggio educa- tivo che i giovani europei di buona famiglia una volta usavano fare in Italia ma sarebbe meglio dire la parodia del tour, un pretesto per una scorribanda at- traverso gli anni Sessanta nei luoghi fondamentali della cultura e della monda- nità: Roma, Capri, Spoleto, Firenze, Venezia, Milano, Mantova, Ravenna. Poi un salto all'estero: i castelli della Baviera, una Londra frizzante e tragica, infi- ne, nel racconto indiretto di uno dei personaggi, l'America. Certamente le prove generah del tour e della mondanità erano già state fatte con Parigi o cara e, sebbene in tono minore, con La narcisata; qui quelle prime esperienze con- fluiscono e si sommano, rivisitate alla luce di un nuovo e più ampio progetto letterario. Il nucleo principale della folla che popola il romanzo è costituito da cinque personaggi: un universitario svizzero di cultura tedesfa e di lingua italiana a cui è affidato il compito della narrazione e del quale, non a caso, conosciamo solo il soprannome, l'Elefante; un italiano, intellettuale coltissimo e un po' snob, Antonio (a nome elisabettiano, apposta -, ma nell'edizione del '76 di- venta Andrea); un musicista tedesco, Klaus a in trappola fra i postdodecafonici e Menotti »; Jean-Claude, un francese irresistibilmente attratto dalla monda- nità; Desideria, una principessa nevrotica e adorata, incapace di dare un senso alla propria esistenza; Raimondo, un altro intellettuale, ricchissimo, malato, portatore per tutto il romanzo di un incombente senso di morte, che non è so- lo distruzione delle persone fisiche, ma degli eventi e, soprattutto, delle idee. L'ambiente, è chiaro, è quello del jet-set: circolano grosse cilindrate, abiti firmati, gioielli favolosi; lo snobismo non si tiene: cultura e citazioni a iosa, questi personaggi sanno incredibilmente tutto come lui, Arbasino, leggono migliaia di quotidiani e riviste di tutto il m, ondo, vanno a teatro, all'opera, al cinema, alle mostre. Non trascurano nemmeno i luoghi del proletariato, le ba- lere, i bar, i cinema di periferia, usano teddy-boys e militari per divertirsi e pa- garli con la curiosità rispettosa del biologo o dello psicologo, ancora snobismo, quindi, o semplice interesse sessuale, ma nessuna intenzione, da parte dell'Autore, di occuparsi di certi risvolti sociali più profondamente. Arbasino scrive un romanzo di ricchi, i suoi personaggi appartengono a una élite economica e culturale con una sfacciataggine quasi irritante, in contrap- posizione a quegli scrittori del neorealismo e della letteratura industriale che rivendicavano il diritto di fare dei loro romanzi lo scandaglio dello strato socia- le proletario: a Più onesto stare in una classe agiata e ll lavorare, che non fre- quentare il proletariato usandolo come se fosse il proprio casino personale? » (Fratelli d'ltalia, ed. 1963, p. 529). La domanda, certo, e retorica. Ai critici che gli rimproverano la scarsa significatività di un ambiente così ristretto e an- che antipatico risponde sulle pagine di Certi romanzi, con uno dei soliti para- dossi non privi di efficacia, che dovrebbero guardarsi dal ripetere l'errore com- messo da Gide a proposito della Recherche, il ritenere, cioè, che a un romanzo su quattro duchesse interesserà quattro duchesse » (ed. 1964, p. 123). L'odio- sltà dl certi personaggi, poi, è la diretta conseguenza dell'operazione di mime- Si realistica e critica su un'epoca e una società non proprio leggiadre, senza contare che a l'eroe positivo non esiste nella realtà: quindi è difficile farlo en- trare in un romanzo realistico » (p. 126). Al di là di ogni polemica resta da dire che Arbasino ha preso gli ingredienti che gli erano più congeniali servendosene per la lievitante rappresentazione di un'epoca, di un romanzo e di se stesso: un a io » solo in parte autobiografico, crltlco, onnipresente nell'analisi della problematica culturale, sociale e anche politica di quegll anni, una presenza in funzione espressionistica secondo la grande lezione di Gadda. Sull'indifferenza dei materiali da scegliere, ritenuta a solo un'operazione di contenutlsmo preliminare », Arbasino continua a insistere: mi importava soprattutto, se non una certa strt~ttt~ra, diciamo un certo ~na'Jzzo, lo si sa- rebbe potuto ottenere mdlfferentemente con altri materiali diversi, come una contesta- ~lone fra coeredl di una grossa fortuna, o meglio ancora il mio primo progetto: gli arrivi- sml accademlcl e le cabale mtorno al concorso per una cattedra universitaria. (p 193) Si trovano facilmente affermazioni di questo tipo, forse nate sotto la spinta di un entuslasmo irrefrenabile del momento per il formalismo e lo strutturali- smo, perché se è vero che con i medesimi materiali, diversamente combinati Arbasino avrebbe potuto scrivere un romanzo diverso (prova ne sia l'edizione del '76 di Fratelli d 'ltalta), non è così vero che senza questi ingredienti avrem- mo avuto lo stesso romanzo. Che l'entusiasta riferimento a certe formule, do- vuto probabilmente a una analisi appassionata, in quegli anni, dell'opera di Sklovskii, diJakobson e di Barthes, costituisca un momento di particolare esal- tazione, è verificabile attraverso il confronto tra le tre edizioni del libro nell'ul- tima parte, quella formata dalla lunga serie di note che si presentano come la dichiarazione di poetica dell'Autore; quella buona, verrebbe da pensare, dato che questo tipo di affermazioni abbondano in qualsiasi cosa egli scriva. Con questo non si intende suggerire una intenzione sviante nei confronti del letto- re, poiché abbiamo visto precedentemente come rientri nei metodi di Arbasi- no una volontà di iperdeterminazione, di smontaggio del congegno; si vuole semplicemente indicare, in queste ultime pagine di appunti, uno dei momen- ti più significativi del romanzo. L'edizione del '67 rappresenta sicuramente il culmine della passione forma- le e strutturale dell'Autore molte delle note poste a suggello della prima ste- sura sono scomparse per lasciare il posto ad altre, alcune del tutto nuove e alcu- ne riprese dalle pagine di Certi romanzi, che lasciano pochi dubbi. Arbasino non si stanca di ripetere che l'opera d'arte si compie attraverso l'atto creativo formale e che, come suggerisce Barthes, alla letteratura vanno applicate le nor- me strutturalistiche già applicate all'antropologia e alla linguistica per permet- tere la ricostruzione di un oggetto in modo da evidenziarne le funzioni. Osser- vazioni di questo tipo scompaiono completamente nell'edizione del '76, dove c'è un ritorno all'origine: trovano una conferma quasi tutte le note del '63 e solo pochissime dell'edizione mediana vengono prese in considerazione; addi- rittura troviamo una correzione: nel '67 Arbasino scrive C'è chi lo "smonta" [il romanzo] per vedere com'è fatto dentro: lo stesso rapporto fra il bambino curioso e il suo giocattolo, tra i Formalisti Russi e la "somma di congegni" a cui riducono l'opera narrativa. Perciò l'attività critica corrisponderà a un procedimento di "scoprire il Congegno" simmetrico e inverso rispetto alla attività crea- tiva come "costruzione del Congegno" ! (p. 526) Nel '76 si risponde Grande illusione sklovskiana! Applicare alla "messa a punto del congegno", cioè all'operazione "creativa" della costruzione di un organismo narrativo, le stesse tecniche e le stesse conoscenze di quell'operazione simmetrica che è la "messa a nudo" critica di qualunque manufatto letterario... (p. 643) e lo ripete nel Certi romanzi del '77, precisando che in realtà il testo comincia poi a mostrare le sue astuzie e strategie disponendosi autonomamente. Ciò che troviamo costantemente in tutte e tre le stesure è il dilemma affan- noso e, in alcuni casi, nevrotico dell'impossibilità della letteratura di cui Antonio-Andrea si fa banditore, diviso fra la delusione provocata dai maestri, caduti nel filisteismo e nel mandarinismo dopo avere scritto dei libri raramente belli e molto più spesso mediocri, e la ricerca di "radici" dissolta in una dila- gante passione che coinvolge un numero sorprendente di romanzieri, dram- maturghi, critici, anche di tendenze opposte: Goethe, Sade, Petronio, Musil, Conrad, James, Mann, Proust, Gadda, Raymond, Beguin, Richard e, insistia- mo pure nella miscellanea, Husserl, Merleau-Ponty, Scheler, Lawrence, Lar- baud, Malraux, Aron, Mauriac, Compton-Burnett, Fitzgerald, Orvell, e que- sti nomi, insieme ad alcuni a grandi libri molto amati », sono gli unici elemen- ti che non vengono trascmatl nel precipizio dove tutto frana. Va da sé che l'apparente impossibilità di allinearsi con una tradizione si ri- solve poi nell'apprendimento vivacissimo della grande lezione dello sperimen- talismo europeo: Musil nella tentazione del romanzo-saggio; Joyce nell'inte- grazlone della commedia con il dramma; Proust clamorosamente celebrato nella struttura circolare del romanzo secondo la quale ci si ricongiunge sempre al punto di partenza e negli onnipresenti riferimenti alla Recherche: Charlus, Verdurin e Guermantes dappertutto, rendendo omaggio ad alcune « ruses di struttura predilette », tentando anche di rifare « i pranzi con centinaia di per sone, le discussioni di musica moderna » (ed. 1963, p. S23). Poi, qui come do- vunque, il grande Gadda, il suo linguaggio così pieno e insieme rigoroso, una lezione continua, incancellabile, quasi pericolosa perché « ogni volta che un'unlca montagna Sl eleva m mezzo a un territorio piatto, è talmente facile cascar giù... » (Certi romanzi, ed. 1964, p. 17). Anche l'esperienza dell'adorata Ivy Compton-Burnett viene assimilata ed è riconoscibile nello scambio delle parti che mette in primo piano l'elemento di nessuna importanza e nasconde dietro le quinte il sostanziale; e il sostanziale, in Fratelli d'ltalia, è poi questo, che in una folla di personaggi perduta in con- versazioni sull'impossibilità del romanzo abita un romanzo così possibile da essere lungo più di cinquecento pagine e così credibile da essere ripreso e am- pliato a distanza di quindici anni. Il problema sembra confluire in un'ambi- guità dei personaggi i quali, da un lato, spendono parole e parole nella teoriz- zazione di un romanzo « puro, limpido, senza veli di Maia né idoli della caver- 56 57 na, cioè praticamente impossibile » (Fratelli d'ltalia, ed. 1963, p. 52), affer- mazione riconfermata anche nell'ultima edizione (a p. 74) e ripetuta ancora una volta dal personaggio Klaus ostinato a ipotizzare un'opera musicale che riesca a cogliere l'universo nel momento stesso in cui prende forma, al di qua dell'oggetto; dall'altro lato, poi, questi stessi personaggi che, imbrigliati nella "purezza", si disperano per una inevitabile impossibilità creativa (tant'è vero che l'onnipresente romanzo di Antonio-Andrea si risolve soltanto in una man- ciata di appunti ritrovati in un taccuino), abitano invece felicemente un ro- manzo certamente possibile e sicuramente più moderno di quello che teorizza- no. Questa ambiguità, proprio perché permette una pluralità di lettura in un romanzo a più dimensioni, diventa un dato fondamentale e si risolve, anche, in metodo di lavoro. Ad esempio, il tema del sesso e quello della morte vengo- no affrontati con apparente leggerezza e quasi con noncuranza ma invadJno tragicamente tutto il libro: il sesso è giocato all'infinito, nevroticamente, dato per scontato, solo un accenno che diventa però interminabile; la morte apre e chiude il romanzo con l'agonia di Raimondo e il suicidio di Desideria, la pri- ma recitata tra una cena e una risata, il secondo fuori luogo, tra le frivolezze di uno shopplng londinese. I due cardini dell'esistenza umana sono resi eterni e, insieme, dileggiati nella pagina. Individuati i materiali resta da ripetere ancora una volta che non sono orga- nizzati in una trama vera e propria (una folla di personaggi viaggia ininterrot- tamente in cerca di una risposta ai propri dilemmi culturali ed esistenziali at- traverso gli anni Sessanta e nient'altro), ma in una struttura dialogante che oscilla tra la conversazione mondana e il saggio critico teso a toccare quanti più possibili argomenti cari all'Autore, risolto anche in riassunti del pensiero di al- cuni scrittori e critici prediletti. Non esistono momenti descrittivi, tutto è filtrato attraverso le voci incessanti dei personaggi, tutto nasce nel dialogo e finisce con esso. E a questo scopo che Arbasino adotta la soluzione tecnica di un "io narrante'' neutro, che non co- nosca troppo a fondo i compagni di viaggio per essere costretto a farli parlare, un narratore che guarda e racconta ma anche viene guardato e raccontato men- tre ascolta e ci riferisce. Tutti i personaggi si assomigliano un po', parlano e agiscono nello stesso modo msonne, agitato, frenetico, come meccanismi continuamente in moto il loro regno è il presente, passato e futuro precipitano nell'assenza di memoria e di coscienza, il loro fine è l'azione, come se nel "fare" si esaurisse l'esisten- za. Per questo il romanzo è anche un susseguirsi vertiginoso di azioni che fra- nano nel momento stesso in cui sono agite: dopo l'attimo non c'è nient'altro che un nuovo attlmo, dopo la parola non c'è nient'altro che una nuova parola, altrimentm1 vuoto, 1I sllenzio, il nulla. Le azioni, unificate dalla frenesia che le governa, vengono a porsi tutte sullo stesso piano, senza una scala di valori che possa classlficarle, tutto è ugualmente importante e insignificante: parlare di letteratura e bazzicare nelle balere di periferia, visitare castelli in Baviera e fare il bagno a Ostia, leggere un fumetto pornografico o l'« Economist », restare o partire; tutto all'insegna dell'indifferenza, non importa cosa si fa purché si faccia qualcosa. Questi uomini vivono in una zona neutra dove non esistono più né tempo né doveri, ma solo un'infinità di informazioni organizzate in un prestabilito disordine, prestabilito perché niente come questo caos, come questa apparente follia è stato calcolato e pesato; correlativi oggettivi e metafore non sono casua- li: il viaggio attraverso la Baviera, ad esempio, con le follie architettoniche vo- lute da Ludwig II, le torri, i pinnacoli, I'accumulo degli ornamenti, le "messe in scena", l'esagerazione, il kitsch incombente e proliferante, diventano da un lato la rappresentazione della mente di un personaggio, Klaus, perduto in un irrefrenabile e sinistro decadentismo, dall'altro sono il correlativo del romanzo stesso: un accumulo di materiali stratificati, sovrapposti l'uno sull'altro all'in- finito. E ancora i castelli di Ludwig II si trasformano in quella grossa baracco- nata che è la realtà, questa accozzaglia kitsch del nostro mondo di cartapesta. Le pagine sul festival di Spoleto diventano un'occasione per parodiare i trionfi della mondanità e dell'idiozia, le cerimonie della finta cultura consacrata dall'ufficialità, e per celebrare nuovamente il kitsch imperante nelle scenogra- fie e nelle opere e nel pubblico incredibile. Si vedano a questo proposito le splendide immagini delle vecchie, mummie immobili e mute, travestite da in- fanti, perdute in accostamenti spaventosi di decrepito e di frivolo, di tragico e di spassoso. Queste maschere drammatiche, personaggi di una realtà anche più decrepita di loro e inutilmente camuffata, sono uno degli strumenti mediante i quali Arbasino ci fa assistere a una delle più violente rappresentazioni del k~tsch elevato a emblema del nostro mondo. C'è, poi, un k~tsch più nostrano, quello dei locali trasteverini finto- quattrocento coi camerie