GIANNI VENTURI. ELSA MORANTE. da IL CASTORO, NUMERO 130, OTTOBRE 1977. Può stupire che la consueta « Intervista » immaginaria o reale che sigla questa collana non appaia o non possa apparire qui per uno scrit- tore come Elsa Morante, che potrebbe, ma non vuole, intervenire in un discorso critico sulla sua opera o sulla sua personalità di poeta. Discre- tamente richiesta di esprimere qualche parere sulla funzione dello scrit- tore, sulle sue idee, sul valore e la necessità dello scrivere, oggi, la Mo- rante ha risposto che tutto quello che si può sapere di lei, della sua ope- ra, del suo pensiero e delle sue convinzioni, speranze, tremori, è affidato una volta per sempre ai suoi libri. Ora, l'informe, proprio, è il contrario della poesia, com'è il con- trario della vita: giacché (e la cosa, veramente suona troppo comune per essere detta!) la poesia, come la vita, vuole proprio dare una forma e un ordine assoluti agli oggetti dell'universo, traendoli dall'informe e dal disordine, e ciòè dalla morte. [...] Col nome di poema, o di romanzo, vengono definite le opere poe- tiche nelle quali si riconosce l'intenzione di rispecchiare l'uomo nella sua interezza. [...] Come i protagonisti dei miti, delle favole e dei misteri, ogni poeta deve attraversare la prova della realtà e dell'angoscia, fino alla limpi- dezza della parola che lo libera, e libera anche il mondo dai suoi mostri irreali. (Da Il poeta di tutta la vita in « Notiziario Einaudi », (1957). "Romanzo sarebbe ogni opera poetica, nella quale l'autore--attra- verso la narrazione inventata di vicende esemplari (da lui scelte come pretesto, o simbolo delle "relazioni" umane nel mondo) dà intera una propria immagine dell'universo reale (e cioè dell'uomo nella sua realtà)". [...] Il problema del linguaggio--come ogni altro problema del ro- manziere--si identifica e si risolve, da ultimo, nella realtà psicologica del romanziere stesso, e cioè nella intima qualità del suo rapporto col mondo. [...] Ogni uomo può sempre ritrovare, in se stesso, una risposta per le proprie domande: anche per quelle a cui perhno la scienza, o la storia, o la religione, rispondono in modo incerto. Questa ultima risposta (resa a lui dalla sua ragione e dalla sua immaginazione insieme) è il punto limpido della « verità poetica », riconoscibile in tutte le cose reali. [...] Non si deve dimenticare che il romanziere, per sua natura, non è soltanto un termine sensibile nel rapporto fra l'uomo e il destino, ma è anche lo studioso e lo storico di questo rapporto sempre diverso. Non si può trasferire o travisare il valore della parola, giacché le parole, essendo i nomi delle cose, sono le cose stesse. (Da Nove domande sul romanzo in « Nuovi argomenti », 38,39, 1959). I rapporti umani hanno sempre una profondità misteriosa, e propon- gono, appena si parta a esplorarli, una duplicità senza soluzione: dove l'amore e l'odio, la ripulsa e la voglia, la colpa e l'innocenza, si intrec- ciano in nodi tali, che ogni giudizio sul nostro prossimo si riduce in realtà, a una presunzione o a un arbitrio. Da Shakespeare a Svevo, non è certo Ingmar Bergman il solo autore che sia stato tentato da un tale probtema. Si capisce che, secondo natura, per certuni esso sarà motivo di passione e di pietà; e per altri--quali appunto Bergman--sarà qua- si un freddo oggetto di analisi scientifica. Ma in ogni caso, l'attenzione a questo problema è in un artista un segno di nobiltà e di impegno superio- re. Si tratta difatti semplicemente del problema della coscienza morale: come dire, del problema fondamentale della persona umana. (Da Una duplicità senza soluzione in « L'Europa letteraria », 27, (1964)., Nella realtà, la morte non è che un altro movimento della vita. In- tegra, la realtà è l'integrità stessa: nel suo movimento multiforme e cangiante, inesauribile--che non si potrà mai finire di esplorarla--la realtà è una, sempre una. [...] Se lo scrittore è predestinato antagonista della disintegrazione lo è --abbiamo veduto--in quanto porta testimonianza del suo contrario. Se ha partecipato, come uomo, alla vicenda angosciosa dei suoi contem- poranei, e ha diviso il loro rischio e riconosciuto la loro paura (paura della morte); da solo ha dovuto, come scrittore, fissare, per cosí dire, in faccia i mostri aberranti (edificanti o sinistri) generati da quella cieca paura; e smascherare la loro irrealtà, col paragone della realtà, della quale appunto è venuto a portare testimonianza. [...] Per quanto, lungo il corso della sua esistenza, possa accadere al poe- ta, come a ogni uomo, di essere ridotto dalla sventura alla nuda misura dell'orrore, fino alla certezza che questo orrore resterà ormai la legge della sua mente, non è detto che questa sarà l'ultima risposta del suo destino. Se la sua coscienza non sarà discesa nell'irrealtà, ma anzi l'or- rore stesso gli diventerà una risposta reale (poesia), nel punto in cui segnerà le sue parole sulla carta, lui compierà un atto d'ottimismo. (Da Pro o contro la bomba atomica in « L'Europa letteraria », 1959). La scienza stessa, mentre fornisce i mezzi fisici, per vedere, offre il sistema per accecarsi. A tutti i mali che da sempre appartengono alla na- tura, oggi sovrasta l'infezione dell'irrealtà, che è contro natura, e porta necessariamente alla disintegrazione e alla vera morte. Le nostre tribú contemporanee, una dopo l'altra, si fanno sùddite e schiave del regno dell'irrealtà. E la funzione dei poeti, che è di aprire la propria e l'altrui coscienza alla realtà, è oggi piú che mai difficile (fi- no all'impossibile) eppure piú che mai urgente e necessaria. Nessun poe- ta, oggi, può ignorare la disperata domanda, anche inconscia, degli altri viventi. Piú che mai, la ragione della sua presenza nel mondo è di cer- care una risposta per sé e per loro. (Dalla Nota introduttiva, a Il mondo salvato dai ragazzini, Torino, Einaudi, 1968). Agli artisti, come ai santi, noi chiediamo la difficile carità di rispon- dere alle nostre domande piú disperate e confuse; però solo alcuni fra loro sembrano prometterci una risposta, come parenti nostri che, al di là dai confini e dalle date, ci parlino nella nostra stessa lingua materna. (Da Il beato propagandista del Paradiso, presentazione a L'opera completa dell'Angelico, Milano, Rizzoli, 1970). Del Gioco segreto pubblicato nel 1941 la Morante ha preferito sal- vare una sìlloge di racconti, ripubblicata nel 1963 assieme a qualche al- tra prova della maturità, nel volume Lo scialle andaluso che prende il titolo da un racconto contemporaneo all'Isola di Arturo e particolarmente caro allo scrittore. Nella Nota finale la Morante ci fornisce le date di composizione dei singoli testi, che confermano la sua precocità narrativa, già rivelatisi con l'esperienza adolescenziale di Le bellissime avventure di Caterí dalla trecciolina, un libro di favole scritto a tredici anni. In ordine cronologico nello Scialle Andaluso si susseguono questi racconti: Il la- dro dei lumi (1935); L'uomo dagli occhiali (1936); La nonna (1937); Via dell'Angelo (1937); Il gioco segreto (1937); Il compagno (1938); Un uomo senza carattere (1941) che fanno parte della raccolta pubblicata presso Garzanti nel 1941; Il cugino Venanzio (1940) e Andurro e Espo- sito (1940) apparvero su « Oggi » e appartengono, scrive la Morante, a una serie di Aneddoti infantili che ha in mente di pubblicare; Il soldato siciliano (1945) uscí su « L'Europeo », poi su « L'Espresso »; infine, Donna Amalia (1950), frammento di un romanzo inedito, Nerina, e Lo scialle andaluso, quasi un romanzo breve piuttosto che un lungo racconto. L'esperienza giovanile dei racconti è parsa assai preziosa per la cono- scenza del mondo poetico della Morante e c'è stato chi, come Enzo Sicilia- no, ha considerato Il ladro dei lumi un archétipo delle situazioni morantia- ne, un punto di riferimento per cogliere il nesso tra vita, sogno e scrittura. Non credo però che l'eco kafkiana di cui si è discusso per questo racconto e per altri sia tale da far presupporre un debito consistente della Morante a questo autore, presente in quegli anni nella cultura italiana anche come suggestione dif~usa, specie per il riferimento insistito alla "realtà" antago- nista della vita vissuta. Nel Ladro dei lumi l'io narrante, che si configura come una presenza femminile che racconta una sua esperienza infantile, narra la storia di Jus~in, guardiano del Tempio ebraico, da lei sorpreso mentre osserva alla finestra la vita del ghetto, a rubare l'olio che avrebbe dovuto illuminare giorno e notte la sinagoga. Ma la punizione divina sarà implacabile: Jusvin, colpito da un male terribile che gli divora la lingua, morrà tra atroci soffe- renze e, invano, chiederà clemenza al Dio vendicatore, quando nell'al di là sarà alla sua presenza. Il giudice muto non parla, « Il suo tacere significa: Tu, ladro »: « Tale era il mio Dio; e quella ragazzina fui io, o forse mia madre, o forse la madre di mia madre; io sono morta e rinata, e ad ogni nascita si inizia un nuovo processo incerto. E quella ragaz~ina è sempre là, che inter- roga spaurita nel suo mondo incomprensibile, sotto l'ombra del giudice fra i muti » (pp. 16-17). Pupino nel suo Strutture e stile della narrativa di Elsa Morante ha messo in rilievo il debito, piú tematico che stilistico, verso Kafka, ma ha opportunamente distinto tra l'originalità della prosa morantiana e un supino adeguamento alla lezione dello scrittore praghese. Se si considera, infatti, Il ladro dei lumi alla luce della successiva produzione morantiana ci si accorge che già in questo racconto si possono rintracciare alcuni aspettti caratteristici di uno stile e di una poetica, ad esempio la soluzione io- narrante e personaggio (la medesima persona o presenza femminile che da adulta narra una storia avvenuta quand'era bambina) che ritroveremo sviluppata piú complessamente in Menzogna e sortilegio e nell'Isola di Arturo dove il narratore è lo stesso Arturo che dice di sé bambino e ragazzo. Si osservi la figura della nonna di questo racconto che è un'anti- cipazione assai indicativa di Cesira, la nonna di Elisa in Menzogna e sortilegio: (p . 35) . C'è nella Morante un'ansia di carpire l'ordine e la struttura della realtà; perciò le campagne sono « grigiastre », le foglie degli alberi « rosse », i tetti « rossi o neri », le case « color terra », i mantelli dei contadini « verdastri » e il fiume « color della creta >~. L'esatta topogra fia e qualità delle cose non serve solo per assicurarsi dell'ordine del mondo, che è parvenza, ma per porre a confronto uno spazio definito con la labile, inafferrabile e chiusa coscienza dei personaggi. Se Via dell'Angelo traspone la materia di un sogno in un racconto --e ancora si potrebbe pensare alla metafora di un trapasso vitale, quello dall'infanzia all'adolescenza--anche in questo racconto onirico è possi- bile antivedere alcune situazioni e personaggi di Menzogna e sortilegio. Il misterioso giovinetto che porta via con sé Antonia dal convento e la rende folle d'amore e di gelosia, prelude in un certo senso all'ambigua figura del Cugino: I'ingenuità e la ferocia, la corruzione e la bellezza si mescolano in questo inquieto ritratto dove trionfa il fascino e l'empietà della menzogna e del narcisismo: « E dal mento al pallore della fronte, l'ostinazione e il fiammeggiare di un empio orgoglio erano vinti dai segni di una stanchezza sconsolata, dl un pianto irrimediabile. Quel fanciullo faceva davvero pensare ad un in 11 setto luminoso a cui bruciarono il lume, e che batte cieco da un'ombra al- I'altra >(p. 73). E con Il gioco segreto che la Morante scopre la metaforizzazione della vita nel teatro, uno dei temi piú potenti della sua narrativa. Il fascino e l'ambiguità del teatro, il senso della recita come mimesi del mondo e come capacità di estraniamento dal vissuto, il gioco che è la vera essenza del teatro e il rito teatrale come menzogna che racchiude anche una sua verità, questi sono gli elementi portanti del racconto che non a caso la Morante ha sentito come il piú significativo della prima raccolta. In un paese fuori dal tempo, in un'epoca imprecisata, ma che da brevi segni si suppone l'attuale, sorge un palazzo abitato dai Marchesi, odiose figure di nobilucci in via d'estinzione, rovinati economicamente ma pervicacemente ostinati nella difesa dei privilegi di casta. Nel palazzo la miseria e l'abbandono creano lo scenario al gioco dei tre eredi, Anto- nietta, Pietro, Giovanni: « Nell'interno del palazzo si seguivano grandi sale vuote in cui, nei ventosi giorni di tempesta, entravano dai vetri rotti mulinando la polvere e la pioggia. Dalle pareti pendevano lembi strappati di tappezzerie, avanzi di arazzi logori, e nei soffitti, fra le nuvole gonfie e smaglianti, navigavano cigni e angioli nudi, e donne splendide si affacciavano entro ghirlande di fiori e di frutti. Alcune sale erano affrescate di avventure e di sto- rle, e vi abitavano popoli regali, che montavano cammelli o giocavano in folti giardini fra scimmie e falchi » (p. 78). Dal disprezzo della realtà i tre giovani traggono la forza per rifugiarsi nel gioco del teatro, appreso su quei libri di avventure che rimuovono un mondo che li rifiuta e da loro rifiutato. Come la favola, come la menzo- gna, il teatro sostituisce la vita, ma l'inganno è piú sottile e piú ambiguo. Nelle recite notturne, dove finalmente si scatena il bisogno delirante di una compensazione ai divieti e alle meschinità che li vessano, Antoniet- 12 ta, Pietro e Giovanni si creano un loro limbo dorato, ma ancora piú malsano, in cui rifugiarsi, e qui le chimere della menzogna e della favola sostituiscono un cosmo soffocante e inaccettabile: « Fu cosí che i tre fanciulli scoprirono il teatro. I loro personaggi uscirono del tutto dalla nebbia dell'invenzione, con suono d'armi e fruscio di vesti. Acquistarono un corpo di carne ed una voce, e per i fanciulli cominciò una doppia vita » (p.83). L'incantamento li unisce in una specie di congiura; i tre giovani attendono solo la notte per potere dar inizio al loro gioco. Furtivamente si recano, una notte, in una scala detta della « caccia » per gli afEreschi che l'adornano e qui, per forza d'immaginazione e di malato fervore, la recita anima i dipinti e le scene: « Antonietta era in piedi presso un albero dipinto nel quale d'improv- viso cominciò a correre la linfa. Uccelli addormentati ma vivi giacquero tra le foglie. E su lei per miracolo crebbe una veste lunga, di forma sontuosa e vegetale, da cui pendeva una borsa d'oro. I suoi capelli si divisero in due trec- ce bionde, e le sue pupille si dilatarono per il rapimento e per la paura » (p. 87). La recita viene bruscamente interrotta dai genitori che sgridano aspramente i figli per quelle fantasticherie; nel silenzio che segue Anto- nietta è colta da una crisi isterica che la fa vaneggiare ancora sul suo cavaliere e su quelle prose di romanzi che erano state il nutrimento segreto del loro gioco. Il piú giovane dei tre, Giovanni, che è anche il piú sensibile e il piú malato, tenta la fuga, ma nell'alba incipiente è colto dal suo male che insensibilmente lo riporta al gioco, alla menzogna della favola: «opravveniva un'alba chiara nella quale il paesaggio parve mutato in una larga città di creta, polverosa e deserta, sparsa di capanne simili a cu- muli di terra, e di rozze colonne. In questa città, dalla parte del sole, ap- parve Isabella, grande sul cielo come una nuvola, con la veste uguale al calice di un fiore rosso. Ella gli veniva incontro, sebbene i suoi piedi fosse- ro immobili. Le sue spalle nude si rilasciavano per la stanchezza, mentre 13 la sua bocca chiusa pareva sorridere, e i suoi occhi vitrei e fermi lo fissa- vano per farlo morire » (p. 93). Nei suoi< mondi rossi e infuocati » Giovanni si perde e si arrende al delirio, mentre la sorella Antonietta, « simile a una serva di convento », lo assiste, perduta ormai ogni illusione sul fascino del gioco segreto e ritornata per sempre alla vita parvente. I punti di contatto di questo bel racconto con Menzogna e sortilegio sono molteplici e tuttavia non consimili. Primo fra tutti l'illusione, che la Morante chiamerà in seguito o in altri luoghi menzogna, ambiguità, fantasticheria, di poter sfuggire al condizionamento del mondo attra- verso la rimozione della minaccia a cui sono sottoposti gli adolescenti; il mondo adulto rappresenta un pericolo che si può evitare solo con la fantasia e la favola riconosciute e amate nei libri. La scrittura come realtà profonda sarà un punto fermo della poetica morantiana; ma nello stesso tempo che la Morante indica nella parola la possibilità di sfuggire alla trappola della vita adulta, ci avverte che quella parola, quella storia, quella favola, rimarranno menzogne, inganno, illusione se non saranno accompagnate dalla coscienza. L'abbandono inconsapevole dei ragazzi alle sirene del teatro non è che un ulteriore inganno, un'ultima menzogna che li distruggerà. A differenza di Antonietta, Elisa evoca i fantasmi che la tormentano e la rendono « romita e pazza », ma saprà anche prendere coscienza della menzogna e risalire dal mondo dei morti a quello della vita reale. Bruciati nel loro sterile gioco, i ragazzi del raccon- to, invece, si arrenderanno alle parvenze che costituiscono il loro milieu e il loro orizzonte: la favola si trasforma allora inesorabilmente in menzogna, il teatro spegne le luci e l'universo fantastico evocato rientra nella rigidità delle cose morte: « In quel momento, la tragedia e il tripudio si interruppero. Gli alberi e i cavalieri si irrigidirono senza piú dimensioni, e un silenzio polveroso entrò nella stanza. Alla luce delle candele non c~erano piú che tre brutti fanciulli » (p. 89). Con l'interruzione del gioco ritorna la consapevolezza di una impossi- bilità della fuga dal mondo che è da sempre determinato nei suoi soffo- canti e opprimenti limiti; per un momento sembra possibile solo la fuga di Giovanni, nel dilatarsi del paesaggio alla sua coscienza: « Udiva nella notte leggeri tonfi, come di corpi molli che cadessero sul- la sabbia del giardino; vivo e sensibile gli apparve lo spazio di là dal giar- dino, e il bisogno della fuga, avvertito già altre volte, seppure chimerico e vago, lo afEerrò ora subitaneo e irresistibile » (p. 92), ma questa speranza si conclude nella immobilità della malattia e nella soffocante certezza del delirio. Lo stesso paesaggio è emblematico della chiusura dei sentimenti. Il palazzo fatiscente si affaccia su « vie spopola- te e anguste e su « un giardino chiuso, una specie di prigione dall'alta muraglia; gli interni alludono alla miseria e allo squallore e, sempre, al chiuso che imprigiona gli atti e le coscienze dei personaggi. L'aggettiva- zione rincara la dose dell'abbandono e dell'accidia: « giallo sbiadito è il palazzo del Municipio; nel giardino e sui muri crescono erbe dai fiori « azzurrastri »; nelle vene dei Marchesi al posto del sangue potrebbe fluire « una sostanza pigra e gialliccia; dal rosone della chiesa entra « una luce illividita. A questi colori morti si contrappongono le fervide luci aefla recita: dame vestite di « vesti fantastiche, adorne di gemme, e reti intessute d'oro. In questo racconto la Morante non ha ancora coinvolto nella menzogna la necessità della verità; i due poli restano separati e il Gioco segreto si muove ancora entro il limiti di un esperimento che non ha trovato l'equilibrio tra ricerca e attuazione. Gli altri racconti che concludono la raccolta de Lo scialle andaluso, salvo proprio quello che dà il titolo al libro e che si esaminerà a suo tempo, non possono aggiungere molto a quella individuazione tematica che qui si è tentata. Sono frammenti anche stilisticamente autonomi che non possono reggere il confronto con i romanzi ma che pure illuminano, con la loro folgorante e breve presenza, quell'universo stregato e stra- ziante evocato dai romanzi della Morante. 2 Le chiavi di lettura di Menzogna e sortilegio sono parecchie e diverse proprio per la complessità di uno schema narrativo cosi lontano dalle contemporanee esperienze italiane: dal rifiuto del neorealismo all'uso della "narratività" apparentemente ottocentesca; dall'appropriazione di moduli stilistici che Cecchi non esitò a definire «barocchi» al sottile intreccio di eventi narrativi e di meditazioni latamente saggistico-rií~es- sive; dall'adozione di un io narrante onnisciente (o meglio, che conduce la narrazione dalla menzogna alla verità attraverso il suo unico punto di vista) al recupero grandioso degli schemi e moduli del romanzo cavalle- resco--Orlando o Don Chisciotte, per citare gli esempi piú clamorosi-- con la conseguente ambizione di concludere e serrare le scarse fila e i deboli echi miracolosamente sopravvissuti di quel genere e di quella visione del mondo, in un ultimo tentativo di esaurire nel romanzo, il « mentir vrai » di tutti i cavalieri dalla Triste Figura, erranti tra menzo- gna e sortilegio, nella mente esaltata ma razionale, realistica e fantastica di Elisa « monaca romita, indemoniata e pazza. Attenzione però al significato e al senso della menzogna, sostitutiva della verità e anche della vita; la menzogna è sí delirio, reservoir di « prodigi, di stravaganze e di follie », ma è ciò che permette di prendere in caccia la verità, di assicurare la stramba epopea della famiglia e del destino di Elisa, di evocare, attraverso il ricordo, dopo la delusione della menzogna, una realtà dove, finalmente, non piú paludati negli orpelli in gannevoli, gli Orlandi, le Dulcinee, i Don Chisciotte e i Don Giovanni, le Marfise e le Angeliche, incarnati in Anna, Cesira, Francesco, Edoardo, Concetta, Nicola, Rosaria ed Elisa, smettendo la loro parte, nella miseria della loro condizione infelice, recupereranno nel senso reale che la Morante annette alla verità, una primigenia condizione eroica in un mondo in cui la ragione non è annullata dall'immaginazione, ma convive con essa entro il segno costante dell'arte morantiana. La posizione dello scrittore, nel pensiero della Morante, almeno fino alla Risposta alle Nove domande sul romanzo del 1959 promosse dalla rivista « Nuovi Argomenti, è assoluta e a lui è demandato il compito di assolvere la piú importante delle funzioni umane: quella di stabilire il contatto con la verità e di debellare i mostri dell'irrealtà per mezzo della parola: « Romaflzo sarebbe ogni opera poetica nella quale l'autore--attraverso la narrazione inventata di vicende esemplari (da lui scelte come pretesto, o simbolo delle "relazioni" umane nel mondo)--dà intera una propria immagi- ne dell'universo reale (e cioè dell'uomo, nella sua realtà) » (Risposta, p. 18). Questa immagine intera può essere restituita solo se la complessità dell'uomo nella sua realtà è rispettata; ma come è possibile scindere --pur nell'energica condanna morale--il bene dal male, la menzogna dalla ragione? Occorre che la ragione demistifichi la menzogna attraverso la pietà che Elisa esercita sui morti, strappandoli ai loro dementi destini di eroi irreali, per restituirli alla loro condizione umana e quindi denun- ciarli nella loro piú intima essenza di cavalieri dalla Triste Figura. C'è una risposta poco conosciuta della Morante a un interrogativo sul signií;cato e sul valore di un famoso íilm di Bergman: Il silenzio. Come era prevedibile, nella personalità morantiana cosí tesa a commisu- rare ogni esperienza artistica o esistenziale con una visione personale del mondo, il discorso si sposta sul senso e signifiicato della pietà intesa come liaison dell'individuo con il mondo: I rapporti umani hanno sempre una profondità misteriosa, e propon- gono, appena si parte ad esplorarli, una duplicità senza soluzione: dove l'amore e l'odio, la ripulsa e la voglia, la colpa e l'innocenza, si intrecciano in nodi tali, che ogni giudizio sul nostro prossimo si riduce in realtà, a una presunzione o a un arbitrio. Da Shakespeare a Svevo, non è certo In- gmarergman il solo autore che sia stato tentato da un tale problema. Si capisce che, secondo natura, per certuni esso sarà motivo di passione e di pietà, e per altri -- quali appunto Bergman -- sarà quasi un freddo og- getto di analisi scientifica. Ma, in ogni caso, l'attenzione a questo problema è in un artista segno di nobiltà e di impegno superiore. Si tratta difatti sem- plicemente della coscienza morale: come dire, del problema forldamentale della persona umana » (Una duplicità senza soluzione in « L'Europa letteraria 27, (1964), p. 126). La pietà, non nel senso cattolico, ma in quello del rapporto umana- mente attivo, diventa la molla, non tanto segreta, dell'operare dell'arti- sta; in questa prospettiva, la menzogna, la « nefasta ilusione, ha un compito preciso nell'universo morantiano: è il segno negativo, almeno per i primi due romanzi, che permette lo scatto della libertà interiore, i~ recupero della coscienzo morale, minacciata e travolta dall'irrealtà della menzogna stessa. I cari fantasmi poetici non sostenuti dalla chiarezza --« opera poetica significa, per definizione, un'opera che, attraverso la realtà degli oggetti, renda la loro verità poetica -- sono travolti dal dubbio e dall'errore; sta al poeta, e per lui agli adolescenti eroi delle sue fantastiche vicende, sconfiggere i mostri dell'irrealtà e della menzogna come: « anche nei miti, appunto, si legge che il protagonista solare (ojsia la im- maginazione ragionante, consapevole del deslino) risale sempre dalla prova della notte, portando la liberazione alla città devastata. A lui srichiede di aí~rontare l'angoscia non per ubbidire alla morte o per dare spettacolo di se stesso; ma per una assoluta conoscenza » (Risposta, p. 33); conoscenza che è poi la verità poetica. L'immaginazione ragionante è dunque la poesia ovvero la salvezza dalla menzogna e dall'errore. La Morante non è per nulla sprovveduta nei confronti di ciò che chiama " psicologia moderna » e che sarebbe piú esatto definire psicologia del profondo o psicoanalisi. Basterebbe pensare al costante uso del mito --si noti anche nella dichiarazione precedente l'immagine del "protago- nista solare" -- per indicare e denotare la poesia e la sua funzione, sicché si sarebbe tentati di provocare un possibile rapporto tra i perso- naggi morantiani, Elisa, Arturo, e i "fanciulli divini» della psicologia e mitologia junghiana e kerényana. Per Jung la funzione del fanciullo divi- 18 no è quella di far trionfare la coscienza sull'oscurità dell'inconscio: « Diventar coscienti è certamente la piú grande esperienza primordiale, perché è per mezzo di essa che è sorto il mondo, della cui esistenza nessuno sapeva » (C. G. Jung, Prolegomeni allo studio scientifico della mitologia, Torino 1948, p. 130); per la Morante, compito dei suoi protagonisti, Elisa o Arturo, è svelare la realtà dalla menzogna o dal sogno dell'irrealtà. In tempi piú recenti, dopo L'isola di Arturo, la scrit- trice affiderà addirittura ai fanciulli divini, ai «ragazzini» cioè, la salvezza del mondo. Se l'inconscio collettivo, affine al mito, ritorna sull'archetipo "fanciullo", vuol dire che esiste una contraddizione e una minaccia con le proprie condizioni di infanzia in pericolo; dunque, l'infanzia collettiva che si esprime nel mito del fanciullo divino ha, per Jung, necessità di questo giovane eroe che conosce il mondo, cioè la realtà. La Morante, di fronte ad un mondo irreale, minacciato dalla morte atomica, potrà e dovrà opporre non solo e non piú la funzione salvifica del poeta, ma quella del "ragazzino": siamo alle soglie del grande momento del Mondo salvato dai ragazzini, l'antecedente naturale e immediato della poetica della Storia. Per ora, in Menzogna e sortilegio, Elisa rappresenta la voce dei fan- ciulli divini che con la loro « immaginazione ragionante salvano la realtà del mondo, dopo esser discesi anch'essi al buio delle Madri. Ma il mito, come chiaramente indica Jung, si apparenta alla fiaba e al sogno (non nell'accezione stoltamente diffusa di una Morante scrittrice di « fiabe »). Nelle teorie junghiane la psicologia del sogno è situata come « terra intermedia » tra la psicologia normale e quella patologica. Si pensi ora alla situazione iniziale di Elisa che, nel momento della cattura della menzogna, non esita a rifiutare la realtà per il rifugio del sogno: « Chi m~avesse veduta immobile per intere giornate, gli occhi spalancati e sognanti, m'avrebbe potuto credere immersa in qualche celeste medita~io- ne; e invece, come un bevitore maniaco io giravo nella macchinosa tregenda delle mie bugie » (Menzogne sortilegio, Torino 1961, p. 26). I sortilegi nati dalle bugie che stravolgono i destini, il rifiuto della 19 propria sorte, caratterizzano gli eroi della « stramba epopea> di Elisa. Il suo riscatto, che l'apparenta ai « fanciulli divini, consisterà nel negare il caos dell'irrealtà che crea la menzogna; Elisa nega la non scelta nel mondo del proprio destino (secondo una ben precisa consapevolezza della Morante che l'avvicina alle scelte di Saba) per riaffermare le luminose possibilità del reale sottratto alla menzogna e al disordine. L'io narrante respinge, per mezzo della scrittura, « la disumana solitaria fine riserbata a chi rifiuta la sorte assegnatagli in questa vita; e si finge uno scenario e una compagnia di menzogne, eleggendole a sua sola verità » (p. 22). La liberazione di Elisa si affida al mezzo dell'écrit~re, secondo un processo che si può, non avventatamente, avvicinare ad una de-nevro- tizzazione dell'io narrante. Con tutto questo è molto improbabile che la Morante applicasse supinamente schemi psicanalitici allo svolgimento del romanzo. Qui si vuol solo porre l'accento su certi motivi, assai diffusi per altro, delle teorie psicanalitiche che si armonizzano con alcune situa- zioni di Menzogna e sortilegio, forse perché denotano l'attenzione della scrittrice a cogliere analogie e suggerimenti della cultura che vive per fruirne in direzione tutta personale e originale. Un problema assai inte- ressante di contatto tra certe soluzioni e proposte psicanalitiche e quelle of- ferte dal romanzo, è suscitato da un saggio di un allievo di Freud, Karl Abraham che nel 1912 indaga la figura del Faraone Amenothep IV e la sua audace riforma religiosa tendente ad introdurre in Egitto il culto monotei- stico di Aton (raccolto nel volume La psicoanalisi del mito, Roma 1971). In questo lavoro c'è un passaggio che potrebbe servirci per illuminare certi aspetti delle tesi morantiane: « Il sogno ad occhi aperti di essere un principe è tra i piú comuni del fanciullo. Lo stesso rifiuto della realtà dà luogo, nei malati mentali, a idee deliranti riguardo alla propria nobiltà. Questo modo di ragionare ci si chia- risce attraverso i miti e le favole in cui l'eroe è cresciuto come figlio di gente modesta, finché non arriva ai supremi onori che gli toccano in con- formità con la sua origine reale> (p. 124). 20 Si legga ora la riflessione di Anna allorché scopre la cuginanza con Edoardo: « Siamo cugini, e tale verità la colmava d'uno sbigottimento ineffabile: simile a quello d'un povero pastore che ignora le proprie origini e infine, da un genio, apprende di essere un semidio, figlio di dèi » (p. 66); o quella di Elisa sulla sua malattia e nevrosi: « Richiusi i miei libri, io mi compiacevo di architettare, nella fantasia, vicende e storie di mia propria fattura, modellate, s'intende, sulle mie favo- le predilette. Or sebbene le trame da me immaginate variassero secondo i miei umori quotidiani, i protagonisti di esse, invece, eran sempre simili l'un all'altro (se non proprio uguali), e quasi congiunti da una stretta pa- rentela... O impareggiabile prosapia! Mia madre fu una santa, mio padre un granduca in incognito, mio cugino Edoardo un ras dei deserti d'oltretomba, e miaia Concetta una profetessa regina » (p25). Le menzogne di Anna, i segni della malattia in Elisa, ci riconducono ai « casi >studiati da Abraham e prima di lui da Freud, ma, e qui sta lo scatto e lo stacco dell'arte dalla teoria, come la malattia subdolamente s'impossessa di Elisa attraverso la parola scritta (i libri che assecondano le sue ctonie immaginazioni) degradata dalla sua qualità razionale, anzi, assunta a compiacente strumento del processo di irrealtà che Elisa vorrebbe privilegiare, sarà la stessa parola scritta (la narrazione a cui la protagonista affida la liberazione dai lemuri dei congiunti) ad operare la salvazione e il nuovo, vero, rapporto col mondo. Da ciò si può dedurre che, almeno per Menzogna e sortilegio, la fiducia della Morante nella parola sia totale: la parola nella sua massima accezione di comunicabilità, la poesia, si carica del massimo di realtà, anzi è la realtà stessa in quanto l'informe è, per la Morante, il contrario della poesia (e della vita) come ribadirà a proposito di Saba: « la poesia, come la vita, vuole proprio dare una forma e un ordine assoluti agli oggetti dell'universo, traendoli dall'informe e dal disordine, e cioè dalla morte » Il poeta di tutta la vita in « Noti~iario Einaudi », aprile 1957, p. 12); in tal modo, « come i protagonisti dei miti, delle favole e dei misteri, il poeta deve at- traversare la prova della realtà e dell'angoscia, fino alla limpidezza della pa- rola che lo libera e libera anche il mondo dai suoi mostri irreali » (ivi). Tuttavia, anche il mezzo salvifico per eccellenza, la parola, può di- venire strumento di morte e di menzogna nel momento che gli si toglie la sua carica di razionalità o si insidia il suo scopo principale che è quello di assicurare il reale e di debellare i mostri che minacciano la città del sole, costruita dalla laica e fervida operosità umana. Se finora abbiamo indugiato sui possibili rapporti tra la vicenda di Elisa e la sua tecnica di deconnotazione della menzogna, che può ricordare alcuni aspetti della psicologia del profondo, non dobbiamo, ripeto, credere che il romanzo sia impostato come esemplificazione di un " caso " patologico. Altri e complessi motivi urgono entro la gran macchina del racconto e, non ultimo, il problema del realismo quale costante narrativa o ancor piú, struttura privilegiata dell'intero romanzo. Non era facile affrontare questo tema in quegli anni di massima ed entusiastica adesione alla moda (e alla necessità) del neorealismo. Per capire la portata profonda e originale della soluzione morantiana, occorre rifarsi alla teoria di Lukács sul ro- manzo e confrontarla con le dichiarazioni di poetica della Risposta alle No~e domande sul romanzo. Non bisogna poi dimenticare il giudizio espresso da Lukács sulla Morante che, per lui, è uno dei massimi talenti di scrittore del Novecento in quanto la Morante esprime una rivolta, ancora solitaria e individuale, alle forme dell'alienazione e alla sclerosi sociale provocata dal crollo dei valori su cui poggiava l'organizzazione borghese della società. In questo senso la diagnosi del filosofo ungherese è esatta: nulla di piú facile che scoprire, sotto l'apparenza favolosa del romanzo, il duro responso e l'implacabile condanna della Morante sul vuoto morale e ideologico che si è aperto con la degradazione a schemi puramente ripetitivi e feticistici dei valori usati un tempo a strutturare l'organizzazione aristocratico-borghese della società meridionale. Ma per 22 capire piú da vicino una possibile consonanza tra il filosofo e la scrittrice, si veda la Risposta della Morante là proprio dove la definizione di reali- smo serve da una parte a giustificare, se di giustificazione c'era bisogno, la tecnica del romanzo e, dall'altra, ad appoggiarsi teoreticamente alle proposizioni di Lukács, rivisitate però attraverso un'ottica critica non sempre in sintonia con i risultati a cui perviene il filosofo. Si è già detto come, per la Morante, la tecnica adottata da uno scrit- tore non è determinante ai fini del grado di realismo dell'opera: sia scritta in prosa o in versi, sia favola o racconto oggettivo, è sempre ricerca assoluta della realtà: « Come ogni altra viva esperienza umana, difatti, I'arte non può nutrirsi che di realtà »; cosil romanziere deve impegnarsi a mutare la sua esplorazione del mondo in un valore: « la realtà corruttibile dev'essere tramutata, da lui, in una verità poetica incor- ruttibile. Questa è l'unica ragione dell'arte: è questo il suo necessario realismo (Risposta, pp. 21-22). Se dunque, al di là della stessa convinzione dell'autore, ogni arte è realismo, per la scrittrice, il romanzo è la forma artistica in cui « l'auto- re -- attraverso la narrazione inventata di vicende esemplari (da lui scelte come pretesto, o simbolo delle "relazioni" umane nel mondo)--dà intera una propria immagine dell'universo reale (e cioè dell'uomo nella sua realtà) » (Risposta, p. 18). Alle « vicende esemplari » di cui parla la Morante si potrebbe acco- stare la formula del « tipico » lukácsiano. Come infatti scrive Bedeschi nel suo libro su Lukács (Bari 1970): « I'arte, pur assumendo a proprio oggetto il particolare, ci dà attraverso la rappresentazione della parte la totalità vivente, con la sua dialettica e le sue tendenze » (p. 92), un'af- fermazione questa, che collima con "I'intera" « immagine dell'universo reale » propugnata dalla Morante. La preoccupazione di una totale resti- tuzione, attraverso la pagina, del reale, che domina la Risposta, potrebbe essere sottoscritta dal Lukács di Marxismo e critica letteraria, specie quando il critico afferma che « La fedeltà alla realtà, I'appassionato sforzo di restituirla nella sua integrità, furono per ogni grande scrittore (Shakespeare, Goethe, Balzac, Tolstoj) il vero criterio della grandezza 23 letteraria ». Tuttavia, accanto alla incondizionata fiducia nell'arte come rappresentazione del reale che la Morante mutua da Lukács, si nota nella Risposta uno spostamento di tiro che potrebbe far pensare a una meditazione approfondita sulle discussioni che in Italia si accompagnano alla diffusione della estetica di Lukács. i~. nota la polemica che coinvolse da noi, Lukács da una parte e Galvano Della Volpe dall'altra. Le obiezioni di Della Volpe alla tesi del rispecchiamento si appuntano soprattutto sulla polisemanticità della parola poetica, da lui sostenuta contro il pen- siero lukácsiano, necessaria ad assicurare alla poesia una rappresentazione simbolica del reale. In questo modo Della Volpe poteva rccuperare all'arte tutta la zona della grande poesia decadente che, anche per ragioni di ortodossia politica, Lukács finiva per escludere o per condannare come non « realistica ». Sembra che nella R~sposta la Morante non esiti a collocare accanto al concetto del « tipico » (« la narrazione inventata di vicende esemplari ») quella del « simbolo » (« da lui scelte come prete- sto, o simbolo delle «relazioni» umane nel mondo »), accogliendo in questo modo l'obiezione dellavolpiana. Piú vicina all'estetica dellosofo ungherese è invece la proposta morantiana dello stile e del linguaggio artistico. Se, per Lukács « ogni nuovo stile, sorge come necessità storico-sociale della vita, ed è il necessario prodotto dell'evoluzione sociale » e mai « da una dialettica immanente alle forme artistiche » (Marxismo, ecc., p. 286), per la Morante, la ricerca della verità nella realtà scatta nel linguaggio: « E l'esercizio della verità che porta all'in- venzione del linguaggio, e non viceversa »... « Col puro esercizio delle parole--dove queste parole non siano confidate dalle cose, e discusse attraverso il dialogo con le cose--si potrà magari combinare un artifi- cio elegante; ma non si inventa nulla » (Risposta, p. 26). Le a~inità con il pensiero di Lukács sono dunque, nella poetica mo- rantiana, indiscusse ma tormentate. Si pensi anche alla funzione del narratore e alla giustificazione dell'io narrante come garanzia di "distan- ziamento» e nello stesso tempo come possibilità di una visione totale 24 del reale. Lukács crede al «distanziamento" come all'a priori di ogni possibile selezione degli avvenimenti operata dalla prassi; con l'uso della prima persona è possibile distanziare in un passato anche recente gli avvenimenti e sottoporli alla selezione. Per la Morante, I'uso della prima persona non solo è una condizione moderna della narrazione, ma è il modo di filtrare la realtà: « Seppure si volesse ammettere (ma sarebbe un errore) che, per esempio, i Greci antichi credevano in una "realtà assoluta", una simile credenza sa- rebbe impossibile per un uomo moderno: a meno che non si trattasse di un analfabeta o di un selvaggio. E allora, nel momento di fissare la propria verità attraverso una sua attenzione del mondo reale, il romanziere mo- derno, in luogo di invocare le Muse è indotto a suscitare un io recitante (protagonista e interprete) che gli vaiga da alibi. Quasi a significare, a pro- pria difesa: «S'intende che quella da me rappresentata non è la realtà; ma una realtà relativa all'io di me stesso, o ad un altro io, diverso in apparenza, da me stesso, che in sostanza però m'appartiene, e nel quale io, adesso, m~impersono per intero~. Cosí, meliante la prima persona, la realtà nuo- vamente inventata, si rende in una verità nuova » (Rispos~a, pp. 24-25). Secondo queste tesi, lo scrittore diventa il « centro sensibile » del suo tempo e si pone come medio tra l'uomo e il destino, anzi è « lo studioso e lo storico di questo rapporto sempre diverso »; un'affermazione che potrebbe, ancora una volta, ricordare le parole di Lukács: « La ten- sione propria dell'arte veramente epica concerne dunque sempre destini umani ». Me~zog~a e sortilegio d'altra parte non si presenta come una ben riuscita esemplificazione delle tesi di Lukács; anzi, come si vedrà, altri fermenti piú inquieti, meno chiariti dalla meditazione critica agitano e gonfiano le pagine del romanzo; ciò che si può affermare con una certa sicurezza è che la Morante, prima nella composizione del romanzo, poi nelle dichiarazioni di poetica, ha sentito l'esigenza di credere ad un reali- smo che non si identificasse né con una scuola letteraria (in questo caso il neorealismo), né tantomeno con l'adesione supina alle parvenze della realtà (in questo caso il realismo socialista). Si spiega cosí come la lezione lukácsiana sia assorbita dalla Morante molto criticamente e indipenden- temente e come Lukács a sua volta assegni alla Morante un posto cosí alto, ma nello stesso tempo limitato: Menzogna e sortilegio con pochi altri libri tenta sí di rovesciare « false immagini del mondo che erano state covate a lungo come salda verità », ma la rivolta è ancora legata ad una coscienza individuale e non è specchio di una protesta o rivolu- zione generale. Menzogna e sortilegio ha una lunga elaborazione, cinque anni. Comin- ciato nel 1943, viene dato alle stampe nel 1948. Nella casa non certo rispettabile della prostituta Rosaria, rimane sola, dopo la morte della sua protettrice, Elisa, l'ultima discendente di una razza in cui la follia si è sempre legata con la menzogna. Orfana a dieci anni, viene adottata dalla stessa Rosaria, ex amante del padre, Francesco « il butterato »; presso di lei vive quindici anni sotto le am- bigue difese dell'irrealtà e del sogno. La sua vita scorre tra letture fantastiche e nella solitudine cercata, amata, scelta perché portatrice di avventure e irrealizzabili imprese. Nelle letture « in cui l'esistenza terre- stre non è descritta quale si mostra ogni giorno ai mortali assennati; bensí piena di prodigi, di stravaganze e di follia » Elisa trova lo spunto per immaginare ancor piú incredibili vicende, protagonisti delle quali sono i suoi parenti morti, fantasmi che la spingono, la premono, la inci- tano a stravolgere nella finzione la realtà: « Dopo essersi fatte credere la mia consolazione, la mia festa e il mio riscatto di contro alla inquietante realtà, le mie maschere m'imposero la negazione d'ogni realtà, in cambio del loro mondo larvale » (p. 25). Ma dopo la morte di Rosaria, la vendetta dei falsi eroi defunti si ritorce contro la stessa Elisa: invece di magnanime imprese e di grandi gesta, le azioni di questi eroi di cartapesta si rivelano banali e oscure vicende di umili personaggi alle prese con una vita di miseria e di deso- lazione morale; personaggi bruciati dalle loro stesse ambizioni e dal rifiuto del loro reale destino: 26 « E se li cerco, io credo di scorgere per la camera sconvolta in luogo delle lGro abbaglianti figure, Jlosce spoglie senza vita. Simili ai costumi ab- bandonati in disordine dagli attori, alla fine dello spettacolo, in un retro- scena d'infimo teatro >(p. 26). Resterà alla disingannata Elisa un'ultima speranza e un ultimo segno della sua pietà verso i morti: narrarne la vita e ricercarne i destini. Personaggio narrante è, si è detto, Elisa che ha avuto in eredità dalla sua stirpe la paura, la menzogna e un enigma; a lei è affidato il compito d'indagare perché i suoi parenti hanno ripudiato la realtà e si sono fatti adoratori della menzogna; perché, sotto le spoglie deliranti della irrealtà, hanno deluso e rifiutato il destino convertendo la menzo- gna in teatro, un teatro che non è doppio della vita, ma ne è l'antagonista piú subdolo. Il limite della demarcazione tra verità e menzogna è infatti nel romanzo rappresentato dal teatro, metafora del luogo dove la vita si mostra e si nasconde ad un tempo con l'uso della maschera e del travestimento; simbolo dell'irrealtà e specchio di una realtà che è men zogna: « Solo le mie maschere, queste Hidalghe generose, erano, al par di me, amare e superbe nel vanto, e feroci nello sdegno. Esse erano le mie con- sanguinee e le mie uguali, e nessuna società era degna di me, fuorché la loro » (p. 26). Abbandonata dai suoi fantasmi, alla delusa Elisa non resterà che scriverne la storia per liberare dalla finzione la verità; ma il cammino difficile che la porterà alla lucida ed infine risolutiva constatazione della miseria, ma anche della grandezza nella miseria, dei suoi fantasmi adorati, è fatto anch'esso di cedimenti alla menzogna nella ricerca del vero. Solo nel nodo finale, quando l'io narrante si accampa come perso- naggio e narra gli anni trascorsi con i genitori Anna e Francesco, la grigia realtà della cronaca riscatta il mito nella storia, liberandola dalla finzione. Nella sua solitudine Elisa ha come compagno il gatto Alvaro, I'idolo che la salva dalle tempeste del cuore e che la conforta nella sua impresa: sorge cosí, nel ricordo, la città del Sud, teatro dei grandi drammi, o melodrammi, dei suoi parenti; si snoda la storia della nonna Cesira e del nonno Teodoro Massia, poi quella di Anna e di Edoardo Cerentano, il Cugino amato fino alla disperazione, all'annullamento di sé dalla fiera, orgogliosa, bellissima madre di Elisa; si evoca il matrimo- nio di Anna con il falso barone Francesco Di Salvi, il butterato, che precipita i due giovani in un inferno d'incomprensione, di odio e di disperato amore; infine il nodo dei destini si scioglie con la morte di Edoardo che trascina con sé quella di Francesco e di Anna e, nel corso del tempo, di tutti gli altri personaggi. Il silenzio della morte non placa le ombre dei parenti di Elisa, la quale, pietosa Antigone, cerca di tenerli in vita nella loro dimensione fantastica e mentitrice; ma, dopo la discesa tremenda nel gorgo della piú completa irrealtà, Elisa ritorna alla vita-verità scrivendo, assecondata dal rituale esorcistico della scrittura che riscatta le colpe della menzogna pur non modificando la realtà, la vera storia di quelle ombre e di quei drammi. La vicenda si concluderà solo quando Elisa avrà narrato tutte le storie di tutti i personaggi. Si è detto precedentemente che il soggetto di Menzogna e sor~ilegio risente di un modello epico-cavalleresco; anche a livello di intreccio, seguendo la disposizione della narrazione, è possibile confortare questa ipotesi: dalla disposizione dei vari "fatti" e storie, con al centro quello che racconta l'amore di Anna e del Cugino; dalla minuta descrizione dei personaggi secondari all'inserto di un romanzo nel romanzo quale ad esempio quello dell'amore adulterino di Alessandra, nonna paterna di Eli- sa con Nicola Monaco, il disonesto amministratore di casa Cerentano Nei casi del romanzo, una vera tragedia degli affetti, i personaggi, come se avessero bevuto dalle fontane dell'amore o dell'odio, si rincorrono senza mai trovarsi, perduti nelle loro menzogne che ad ogni istante accen- dono sortilegi per sprofondarli sempre di piú nella irrealtà: e sono i gioielli che con il loro freddo splendore attraggono le eroine divorate 28 dalle passioni: (p. 44). 32 La mimesi del linguaggio è perfetta: il ritratto, preceduto e seguito da una minuziosa descrizione del vestito indossato da Cesira e dalle gioie che l'adornano, è eseguito a tutto tondo secondo i canoni piú or- todossi della narrazione ottocentesca; ma, a poche righe di distanza si opera il rovesciamento stilistico a~ìdato ad un aggettivo che distrugge l'immagine solenne della nonna Cesira sul suo letto di morte: « Dopo la morte della vecchia, quasi che la presenza di lei servisse ill certo modo di schermo, s'accrebbe il rancore di mia madre verso mio pa- dre » (p. 45) L'effetto di grottesco ottenuto dalla parola « vecchia », si proietta nel ritratto e ne distrugge anche la compostezza stilistica; perciò, al di là dei piú facili interventi ironici (I'enfatizzazione delle situazioni o delle parole, I'uso smodato degli alterativi, il gioco brillante dell'accostamen- to di lemmi dotti o poetici ad altri di uso comune o gergale), la carica eversiva dell'operazione stilistica morantiana si aflida alle tecniche piú disparate: dal grottesco al recupero dei modi di cronaca nera o di feuille- ~on, come in questo esempio. Elisa, dopo aver narrata la fine ingloriosa di Nicola Monaco, nel tentativo di esaurire tutte le storie di tutti i per- sonaggi, si addentra a liquidare i destini dei figli di Nicola, introducen- do la parentesi che rimanda ad una evidente tecnica da cronaca nera e in tal modo caricando di un sottile rimando ironico tutto il periodo: <( mentre i suoi maschi (salvo il piú piccolo, ancor lattante, di cui si son pcrse le tracce, forse finito di nl.orte immatura), protetti dalle sacre immagi ni che sempre portavano indosso scorazzavano la città in cerca di guada- gno » (p. 105). Altrove, I'enumerazione caotica o il ricorso a similitudini di chia- ro stampo classicistico permettono alla Morante di ottenere un risultato itonico se non anche satirico, tanto piú feroce quanto piú è misurato il contesto narrativo e stilistico. Descrivendo la mentalità di Edoardo che difende crudelmente e futilmente i propri privilegi feudali, la Morante sig;lla quel ritratto e quel carattere con una similitudine che, nel ricorso ad una temperie classicistica, diventa strumento soavemente ironico di demistificazione di un intero mondo e di una classe sociale in via di disfacimento: « Cosí gli dèi, se tentati a congiungersi con le mortali, scendevano a loro in forma umana, o magari di bestia, o di nube, ma non elevavano le proprie amanti terrene agli onori dell'Olimpo » (p177). Della memoria di Elisa protagonista e narratrice della straziata epo- pea della sua famiglia, bisognerà ancora parlare poiché i casi narrati, sia- no ricordati oppure inventati, coinvolgono comunque la giovane nel suo ruolo di narratrice e di personaggio; solo con l'adesione alla menzogna, ai sortilegi ed alle fole dei suoi cavalieri e dame, Elisa riuscirà a fug- gire dal castello di Atlante e ad assicurare infine un giusto equilibrio tra ragione e realtà, immaginazione e memoria. Con l'entrata in scena di Eli- sa bambina, franano i palazzi e le deliranti menzogne: I'enorme scena- rio di casi inconsueti, progressivamente si riduce alle anguste pareti di un misero appartamento dove la pazza Anna e il patetico Francesco si dilaniano nel furore abietto di un inferno privo di orpelli, mentre Elisa, ancora oscillante tra menzogna e ragione, li osserva, li commenta, li assi- ste e, piú tardi, li narra protetta da Alvaro, il gatto, che molto acutamen- te Cases individua come simbolo dell'arte nel suo carisma consolatori(3. Le due funzioni di Elisa personaggio e narratrice si riflettono anche nei due piani temporali su cui si snoda la vicenda. Un passato ricreato nella sua atemporalità favolosa, frutto del sortilegio a cui obbediscono i personaggi, sembra, ad un'individuazione superficiale, privo delle conno- tazioni piú evidenti di un luogo e di un momento storico preciso; ma ecco che la presenza attiva e vigile di Elisa narratrice, riconduce, con la demistificazione attuata dalla scrittura, il senso della storia nel mito, cosí come le menzogne dei personaggi sono rilevate, già dalle prime pagine, per mezzo di un segno grafico, la parentesi, che permette ad Elisa di sconfiggere la morgana dell'irrealtà. L'oscillazione tra dilatazione favolosa e precisa connotazione storica permette alla Morante di svelare il limite del gioco fantastico; cosí con la città, descritta nelle prime pagine del libro, potrebbe essere una Samarcanda o Bagdad o altro luogo impreci- sato se la narratrice non la identificasse come un luogo del « mio triste mezzogiorno >~, un luogo cioè dove storicamente si prospetta il conflitto sociale tra un feudalesimo in rovina e le ambizioni di una classe piccolo- borghese talmente delusa che, attraverso la menzogna, può approdare, con lo strumento dell'irrealtà, al fascismo. La vigile Elisa, pur oppressa dai lemuri della sua epopea cavalleresca, che la premono, la sospingono fino all'orlo della follia, non cessa di servire, da quell'angolo privilegiato e salvifico che è la scrittura, il vero e la storia. Il ricorso alle parentesi, come segno di restituzione del vero, è as- sai palese in questo esempio tratto dalla storia di Cesira e Teodoro che Elisa ricostruisce non nel ricordo personale ma per mezzo della memo- ria fantastica e della veggenza. La narrazione accentrata sullo smodato desiderio di elevazione sociale di Cesira e sul conseguente incontro-scon- tro con gli inutili privilegi di Teodoro, si avvale di un procedimento alterno: ai sogni di Cesira, alla sua furente bramosia di prestigio, la Mo- rante oppone la riflessione morale di Elisa narratrice che completa, com- menta e definisce il personaggio; in tal modo, la nonna appare dotata di « avidità » e di « astuzia », ma anche di « ingenuità »; la sua cieca re- ligione di potenza la conduce ad una spietata follia priva di amore, di rispettO e di pietà; il suo rancore verso Teodoro si trasforma in odio e piú tardi in un'apparente indifferenza; ma in quell'indifferenza Elisa rin- traccia la condanna morale: « e parve sí rassegnata, ma come un dan- natO può rassegnarsi all'inferno ». Il ritratto di Teodoro è invece giocato sull'opposizione sogno-men- zogna e verità-ragione; la prima coppia dei termini fruisce di una inter- pretaziOne romantica del mondo cavalleresco; la seconda, rettifica gli pseudo valori di quel mondo, mostrandone, attraverso una spietata mise à point la loro irrilevanza; tuttavia, il processo che conduce alla libera- zione del vero e che graficamente è a~idato alla parentesi, non potreb- be aver luogo senza lo scontro con la menzogna stessa: « Infatti ai loro occhi, e, in certo modo, anche nella realtà, egli era non già un traditore o un dongiovanni, bensí l'uomo che si sacrifica perennemen- te a un ideale (da parte nostra noteremo che, a voler precisare la figura di questo nebuloso ideale, si scoprirebbe soltanto, temiamo, l'effige dell'ozio, dello sperpero e dell'ignoranza). Era il cavaliere di ventura il quale non può fermarsi, anche se a partire gli si spezza il cuore, perché la sua mis- sione è di correre sempre a nuove gesta (le quali gesta di Teodoro, a ricer- carne poi le cron~che, risulterebberessere, ad esempio un adulterio o una gita di piacere, o una semplice partita a carte). Era il ribelle che sprezza convenzioni, rango e denaro, e lo spensierato che getta la propria esistenza allo sbaraglio (e se getta l'esistenza propria, sarebbe troppo chiedergli di risparmiare l'altrui) ». (p. 49). All'era della menzogna si intreccia e si oppone 1'è, il tempo della ve- rità; ma senza il tempo passato, il presente perde la carica di denuncia e di correzione dei fatti. Abbiamo qui un'esempio dell'ipotesi avanzata da Harald Weinrich nel suo Le temps, Paris 1973 (traduzione dal te- desco, Stuttgart 1964). All'imperfetto, tempo del racconto, si oppone il presente, tempo del commento. Se si seguisse l'indicazione del Weinrich di una campionatura dei tempi verbali, si potrebbe avere per Menzogna e sortilegio una conferma dell'ipotesi, aperta precedentemente, della scrit- tura usata come mezzo liberatorio. Elisa può--e il presente commen- tativo ce ne offre una spia--ricorrere alla narrazione per correggere la menzogna; in tal modo, nel rimando al romanzo come restituzione della verità e commento dei fatti narrati, la Morante sub specie Elisyae con- ferma le possibilità di recupero delle realtà affidate allo strumento di ri- cerca piú sicuro che è il romanzo. Come è possibile, attraverso la categoria temporale, assicurarsi della «modernità" della Morante, altrettanto è possibile, per mezzo di quella spaziale, rilevare la diversità di Menzogna e sortilegio dal romanzo tra- dizionale d'impianto ottocentesco e, neUo stesso tempo, vedere in che modo la scrittrice ambisca concludere certe esperienze, affidate alla tra- dizione narrativa, in una direzione tutta contemporanea. Si noterà allora ~6 che la minuta, realistica, descrizione dei luoghi e degli ambienti, tende a delinearsi, soprattutto vicino allo scioglimento del nodo romanzesco, come spazio metaforico: un carcere che imprigiona i personaggi asserviti alla loro menzogna. Il chiuso come concretizzazione di un destino, come simbolo di una situazione e riflesso di una condizione storica ed esisten- ziale, si riflette nella scelta degli ambienti, dove, come falene impazzite, i personaggi inseguono i loro deliri. Ma se la simbologia del chiuso ri- manda ad esperienze contemporanee decisive ed avvicina la Morante ad autori come Kafka, per l'utilizzazione dello spazio come chiusura, oppure al Moravia degli Indilgerenti, dove l'azione si svolge in un interno che è specchio di una situazione storica altrettanto chiusa e cieca, non bisogna dimenticare che la particolare significazione spaziale usata dalla scrittrice può avere un rapporto con la tradizione epico-cavalleresca (che è poi l'am- biziosa mèta della Morante). In questa tradizione, il chiuso rimanda al sortilegio: si pensi, ad esempio, al palazzo d'Atlante ariostess~o, dove i cavalieri o le donne inseguono illusoriamente 1'imago amata che sempre si rivela e fugge. Un riflesso del chiuso è avvertibile anche nelle descri- zioni non numerose dei paesaggi; anche qui la condizione psicologica, morale e sociale del personaggio si amplifica all'ambiente e si riversa sul paesaggio. L'interno si riflette nell'esterno, e viceversa, ed entrambi si identiflcano metaforicamente come la cornice infernale in cui i perso- naggi dannati esauriscono il loro destino di non-scelta. La casa nuziale di Anna ad esempio, descritta con una minuzia ossessiva ed eloquente, ri- tratto del cattivo gusto e della presunzione piccolo-borghese, si affaccia su di un paesaggio che è riflesso esterno della tristezza di chi vi abita ~, la concretezza del suo « giovane presente>: « Il passato e il futuro, infatti, sono due campi di nebbia e di vertigine che i vivi non possono esplorare se non con la fantasia e con la memoria ma forse fantasia e memoria sono soltanto strumenti d'illusiore, e soltanto per un giuoco ingannevole l'uomo crede di avere il passato alle spalle e il futuro innan:zi a sé. In realtà, egli si muove sopra una s~era irllnlobile conchiusa fin da principio, e il passato e il futuro sono tult'uno. A che ser- ve esplorare questa reggia della morte? Il solo tentativo di sondarla produce angoscia e nausea, come quando ci si affaccia su un precipizio " (p. 233); ma l'atteggiamento, la scelta di Edoardo sono quelle di Achille, dell'eroe della giovinezza felice. In realtà non si può vivere di solo presente il ri- scatto di Elisa, che è poi il riscatto della Morante dal problema della realtà, sl potrà avere solo quando il tempo interiore recupererà e rischia- rerà quello cronologico. Come fece Don Chisciotte, come rifiutò Amleto. Il momento di piú accesa confutazione della menzogna, d'altronde, non cade tanto nella zona dei ricordi di Elisa quanto in quella della fin- zione e della veggenza. Nelle pagine dedicate al ritratto di Rosaria e al suo giovanile amore con Francesco, sostenute dalla veggenza, in quanto Elisa non poteva ricordare quei momenti e quell'aspetto, I'intervento del- I'io narrante che corregge e rettifica i dati della menzogna è scandito dal- I'avversativa ma, segno semantico della lotta che Elisa conduce con- tro le lusinghe e il sortilegio della menzogna. Francesco avrebbe voluto sposare Rosaria eppure la redenzione della prostituta non sarebbe stata per il giovane « un atto d'umiltà, ma d'orgoglio, non d'amore, ma d'o- dio ». Nella descrizione di Francesco ad Edoardo, Rosaria appare come una grande cortigiana, « ma, in realtà, nel tempo che conobbe Francesco, Rosaria, malgrado i suoi disordini, viveva nelle strettezze se non addirit- tura nella miseria ». La bottega di modista dove lavorava la giovane e povera, « ma Rosaria, venuta dalla campagna, trovava in quella bottega dei tesori per la sua vanità »; avrebbe dovuto tenere in ordine il locale « ma era cosí svogliata e spensierata che passava lunghe ore senza far nulla »; « Imparava, sí, alla meglio il mestiere, ma soltanto per proprio uso ». L'accumulazione dell'avversativa, segno stilistico del rapporto-con- trapposizione di menzogna e realtà, si fa macroscopica nel ritratto fisico e morale che conclude queste pagine. Mentre per altri personaggi, l'io narrante procede piú cautamente (si pensi, ad esempio, all'uso della pie- tà e dell'amore che corregge e rende piú sfumato il giudizio di Elisa su Anna) per Rosaria, la piú vitale, la meno dedita alla morte tra i perso- naggi di Menzogna e sortilegio, Elisa adopera, fin da principio, la distin- zione netta tra la dimensione della falsità e quella della verità; Rosaria, perciò, è il personaggio piú reale, perché accetta coscientemente la con- traddizione fra parvenza e realtà e non si rifugia nella menzogna, sosti- tuendola alla vita. La psicologia di Rosaria è già tutta chiarita nel ri- tratto costruito da Elisa: « Era di persona grande, non ancora proprio grassa, ma assai florida e di robusta ossatura. La pelle, sebbene alquanto lentigginosa, era luminosa e fresca, e tutta coperta d'una sottile lanugine dorata. Aveva capelli nonlol- to lunghi, ma foltissimi, ricciuti, d'un color castagno vicino ai rosso, la bocca un poco grande, vermiglia e sempre ridente, coi suoi dentiní bianchí, le guance rotonde. Le sue gambe e le sue braccia erano piuttosto tozze e grossolane, ma in questa lor forma goffa c~era qualcosa di a~ettuoso, tale quasi da commuovere. La cosa piú bella, però, della sua bella persona, era- no gli occhi, di sguardo per lo piú mansueto come quello d'un vitello, d 42 luce sfavillante e cordiale. Ella era curiosa, ma non pettegola; pigra e piuttosto ghiotta. Era Avida, e perfino avara, nel senso che le piaceva d'ac- cumulare; ma nello stesso tempo amava spendere, non sapendo rinunciare ai piaceri E sebbene d'indole egoista, era capace, nell'impeto, di sacrifi- Il segno dell'avversativa accompagna le successive apparizioni di Ro- saria, indicazione e nello stesso tempo cifra del ruolo di questo personag- giO. Dedicata alla vita, e nella vita risolta, Rosaria si concretizza in un elemento naturale; di lei, l'io narrante coglie soprattutto l'aspetto fisico, spia eloquente dei contraddittori sentimenti che la agitano. La trionfale rc~ltrée della prostituta, dopo la cacciata dalla città (voluta con uno stra- tagemma da Edoardo, ormai annoiato del legame che aveva intrecciato con lei, frutto di un sentimento di rivalsa su Francesco e, nello stesso tempo di curiosità), è descritta sul pedale della fisicità massiccia e allegra dell'ormai matura Rosaria. L'avversativa ricompare, ma meno insistente, piú sfumata, quasi un ironico accompagnamento musicale alla trionfale marcia della donna e alla folgorante rivelazione agli occhi stupiti di Elisa bambina. I vestiti sono tali che « né parevano, quelle che la coprivano stoí~e da signora, bensí drappi e tende apprestati per qualche gran ceri- monia »; un tricorno posa ; pesa su di lui l'esilio dal Paracliso terrestre perché: « La vita mortale, rinchiusa fra il tempo e lo spazio, è una prigione per loro, che incessantemente si agitano fra queste angustie illusi forse di ri- percorrere i liberi campi originari> (p 164). In questa illusione e nostalgia edenica, Edoardo riconosce che il vero ostacolo alla ricongiunzione col Paradiso perduto è la morte; fin da bambi- no i morti « erano inchiodati in eterno, costretti a eterna clausura » e già da allora fantasticava come poter sfuggire alla immobilità ed alla morte nemica: « Nel momento preciso che la sentiva sopraggiungere, egli avrebbe rac- colto tutte le sue forze, avrebbe lottato fieramente; poi, vincitore, sarebbe balzato dal letto, e fuggito lontano lontano, affinché nessuno potesse inchio- darlo e sotterrarlo come si fa alle salme » (p. 164). La paura della morte non umanizza però il personaggio; sicuramen- te Edoardo è tra le figure piú odiose del racconto. Il carico dei privilegi di origine feudale gli pesa addosso e lo induce inesorabilmente a commet- 48 tere azioni futili o crudeli, dettate dal suo capriccio, dalla sua vanità o da un oscuro senso di potenza malefica. La Morante è consapevole del disvalore di questo eroe senza qualità, tuttavia Edoardo irraggia una carica di fa- scino a cui soggiace fino la stessa Elisa; probabilmente ciò è dovuto alla metaforizzazione del giovane nel simbolo della giovinezza. Come in Achil- le, come nel Cherubino mozartiano del quale ad Edoardo non manca nem- meno l'ambiguità della delicatezza femminile, è la fame di vivere che impe- disce ogni rapporto con gli altri e che prevarica. Giovinezza e bellezza fanno di Edoardo un simbolo mitico avvicinabile a quello di Narciso o di Achille, perciò la Morante e con lei Elisa, filtro narrativo delle idee della scrit- trice, non potendo ricorrere alla giustificazione razionale del personaggio che resta, da questo punto di vista condannabile e condannato, si appellano al sentimento materno che ambiguamente si presenta, ancora una volta tra verità e menzogna, a giustificare e a colorare la psicologia di Edoardo. In questa difesa-condanna del Cugino, la Morante impegna la risorsa piú segreta della sua visione poetica del mondo: la maternità, esaltata, dife- sa, trasfigurata in tutte le sue opere. La maternità di Concetta porta alla follia come alla follia approda Ida Ramundo nella Storia e in questa li- nea tematica che congiunge gli estremi della narrativa morantiana va ri- cercata una fortissima componente della personalità artistica di Elsa Mo- rante. Nella riflessione di Elisa, la ragione si oppone alla maternità intesa come forza vitale, inconsapevole arma di difesa ma anche di offesa: « l'aspetto di Edoardo era cosiffatto da poter ispirare sentimenti diversi ogni volta che lo si guardava, soprattutto se lo si riguardava con occhi non di giustizia, ma per cosí dire, di maternità » (p. 129). La maternità è irragionevolezza e forse ingiustizia, eppure per essa l'arroganza dei capelli di Edoardo diventa « spensierato abbandono », I'imperiosa volontà di sopraffazione è smentita dalla richiesta di perdono che si legge in fondo agli occhi del giovane; le deboli e femminili mani di Edoardo sono pronte al comando: « ché se la Natura le fece deboli, la Fortuna, armandole contro i piú forti, 49 le salvò dalla vigliaccheria. Cosí Edoardo, con le sue mani di ragazza, si sti- ma un prode, e ritiene l'ingiustizia suo proprio valore e merito » (p. 130). Non inganni l'ultima, sorridente, constatazione sull'ingiustizia; il coté materno di Elsa Morante giustifica, poche righe dopo, 1'« innocenza » di Edoardo: « Vien fatto, anzi di ringraziare l'ingiustizia e la carità che consigliarono alla sorte di favorire Edoardo. E, d'altro canto, se tu perdor~i ad un tu(, simile la sfortuna, perché non vorrai perdonare a un altro i privilegi? » (p 130), una grave affermazione che consolida la fondamentale ambiguità del per- sonaggio, ma anche quella di Elisa coinvolta all'interno del giudizio. Se tutto il ritratto di Edoardo fosse solamente strutturato su questo senti- mento di irresponsabilità, il Cugino risulterebbe una leziosa figura senza spessore; ma per fortuna, la Morante crea un personaggio poliedrico che vive una sua complessa consapevolezza di tenerezza e odiosità, di brutale e capricciosa leggerezza, di spaventata fragilità. Il termine di paragone resta sempre l'antagonista, che l'abbatte, una prima volta, costringendolo al letto, ma la voglia di vivere vince la morte ed Edoardo può ricomincia- re a tessere piú sottili inganni per il piacere di sentirsi vivo: sottrae co- pertamente Rosaria a Francesco e lo fa innamorare di Anna, poi, stanco di giocare con i destini e credendosi Destino lui stesso, li piega alla sua volubile volontà: « La lettera verrebbe consegnata, egli non pensava af- fatto a ritirarla: essa era lo strumento del Fato, e il fato era lui stesso » (p. 218), precipitando le sue vittime nell'inferno della ricerca sempre de- lusa del caro fantasma scomparso: « Egli era come un negromante, che abbia costruito uno specchio stregato, e nel guardare in esso curioso e superbo, trema a quegli inganni? (p. 285). Il capriccio eretto a giudizio, diventa cosí la legge di vita di Edoardo che si sazia e si esalta alle sottili trame tese per piegare le sue vittime, provando quel terribile piacere che gli viene dal « voluttuoso gusto della ~ietà )>, come, ad esempio, per « le ambigue delizie di un amore quasi in- nocente » con la giovane Anna. In questa morbida e perversa disposizio- ne il Cugino si viene costruendo come metafora di Narciso che si spec- chia in Anna e si innamora non di lei, ma dell'immagine di se stesso che Anna gli rimanda. Nelle pagine che descrivono l'amore dei due gio- vani, si accampa ossessiva la perversione narcisistica di Edoardo che, gio- cando sulle duplici bellezze di sé e di Anna, asservisce queste ultime al- l'esaltante scoperta delle proprie. Il tono mozartiano del Cherubino-Edoar- do che scambia i propri abiti con quelli della cugina per crearsi un dop- pio e consumare idealmente le possibilità incestuose nascoste tra le pieghe di quell'amore (e per Anna il cugino resterà nella memoria come l'aman- te ideale, ma anche come il fratello ed il Cugino carnale) si arricchisce delle note fonde di una Donna Anna non piú ribelle ma vittima compartecipe dell'infernale Don Giovanni. L'ambiguità fisica e psichica di Edoardo suggella anche i rapporti con Francesco quasi che la loro amicizia potesse rievocare quell'altra ben piú famosa di Achille e Patroclo, e a questa ambiguità si ribella la vitale Ro- saria che non esita a gettare in faccia al suo torturatore un « gallinella, delicato come una femmina!?espressione del suo disprezzo e del suo rifiuto ad una fascinazione che coinvolge lo stesso Francesco. La natura ambigua di Edoardo diventa in un certo senso la sua cifra stilistica e sim- bolica. Dopo la sua morte, si scopre che Anna, per mezzo delle false let- tere che alimentano la follia di Concetta, costruisce non l'immagine vera del Cugino ma quella ideale, fondata sul sortilegio e la menzogna, e che chiama Pensiero. Anna è innamorata non di una persona, ma di un ideale (la menzogna incarnata dal Cugino) cosí come le donne dei poemi cavalle- reschi amavano l'idea della cavalleria nei panni di una persona o di un eroe; a questa suggestione obbedisce anche Elisa che può ricreare le fat- tezze del cugino solo per immaginazione « allo stesso modo che se doves- si trattare, poniamo, del Paladino Rinaldo, o del bruno Medoro, o del principe Enea ». La trasfigurazione di Edoardo in Pensiero può avvenire solo grazie all'ambiguità, « senza la quale nulla piace: « L'ambiguità ch'è sostanza dei sogni e degli dèi, scrittura dei profeti e, fra i mortali, espressione degli animali piú leggiadri, delle arti piú sottili, e dolce, barbarico ritornello della natura. Egli, dico, esalava come suo proprio respiro questa grazia celeste senza la quale nessuno troverà mai favore al cospetto di Elisa » (p. 582-3). La Morante, con le parole di Elisa, indica chiaramente il valore del- l'ambiguità come sostanza stessa della rappresentazione, senso della scrit- tura: senza ambiguità è impossibile cogliere la realtà, cosí come la inten- de la scrittrice, nella sua interna dialettica di verità e menzogna, nucleo segreto e natura delle cose. Solo accettando la complessità del reale è possibile compiere l'operazione che la Morante aífida ad Elisa: conoscere la menzogna, combatterla, ma accettarne la presenza all'interno del reale. Nel complesso universo di Edoardo la pietà tiene un gran posto; a volte usata per piú sottili emozioni, a volte strumento di tirannia, mai capacità di apertura verso gli altri (« ma la vera pietà lo stancava, come un sentimento faticoso e triste »), diventa, in una bellissima pagina del romanzo, il segno dell'incapacità di dominare i propri destini, o perlome- no conoscerli, anche da parte di chi, c~)me Edoardo, sembra presentarsi alla vita come il beniamino degli dèi. la concezione negativa della vita che serpeggia ideologicamente all'interno del romanzo, si fa qui esplicita coscienza della fatica di vivere, dell'incapacità di trovare, anche da chi ne sembra privo, la coscienza di essere. E se per un momento, Edoardo si abbandona all'idea di amare Anna, la rnalattia, che gli fa intravvedere il volto minaccioso dell'antagonista, lo riporta al senso della precarietà dei sentimenti e alla necessità-capriccio ditmiliare gli altri per affermare la propria vitalità: « Ora, sapendo una tal cosa, io giorno e notte ho pietà di te e questa pietà m~è insopportabile perché non t~amo piú, io. La pietà verso chi si ama è un sen- timento cosí buono, delizioso ch'io darei volentieri tutti gli altri piaceri in cambio. Veramente, io m~accorgo d'amare una persona quando mi piace d'aver pietà di lei, e come tu sai, provoco in mille modi questa pietà verso di lei, per 52 accorgermi sempre e di piú quanto la amo. Invece, la pietà verso chi non m~ap- partiene e non è mia, insomma verso chi non amo, è cosí odiosa, tormentosa proprio un sentimento da anime nere, da preti! Davvero, è una tale prepotenza un tale sopruso da parte tua d'infliggermi qucsta pietà! Io sono stato molto ma- lato, ed essa mi fa dimagrire. La notte, quando sono solo, essa incomincia, inco- mincia... e io mi rigiro nel letto... e mi lamento... essa nni fa venire la febbre. Perhé sei cosí invadente, e gelosa, e senza cuore, brutta strega? Voglio esser libero da questa pietà, hai capito? » (p. 279). Lo scontro di Edoardo con la morte, non narrato direttamente ma at- traverso la follia di donna Concetta, ci porta all'idea del teatro come op- posizione della realtà: « il teatro della morte, vero e agghiacciante e sen- za nascondigli, aperto dal principio alla fine ». La metafora del teatro è centrale nell'economia del romanzo; addirittura il teatro, specchio della condizione umana"naximum della finzione, luogo deputato della menzo- gna, diventa per Elisa il sostituto della vita: Alla parola teatro i miei sensi tUtti all'unisono si destavano, suggerendo al- la mente grande spazio, brulicare di splendori, voci strane e corali, odori d'incen- so. Un tumulto quasi di foresta, e una religione di cattedrale, l'esaltazione della favola, il gioco fattosi cosa divina> (p. 496). Tutti i personaggi di Menzogna e sortilegio per rappresentare il pro- prio dramma hanno bisogno del teatro: Concetta, che nella superbia del- la sua umiltà, trasforma la chiesa in un « divino teatro »; Anna, che nella recita delle lettere, si crea un « teatro impercettibile, divino, ove si rap- presentava per lei sola un'opera commovente e deliziosa », Elisa, che as- siste come ad una « rappresentazione di gala » alle finzioni di Anna e Concetta. Teatro è pure il litigio tra Francesco e la moglie: I'una che si accusa di un falso adulterio e l'altro che nella sua gelosia da Otello « tie- ne teatro anche di notte. E Anna morirà tra i suoi « chimerici teatri ». Ma il piú sottile, beffardo regista di drammi, rimane Edoardo che orga- nizza la suprema rappresentazione della menzogna in un diabolico teatro dove con la sua assenza, con la sua morte, diventa il deus ex inachina di tutta la vicenda: « Nel suo teatro la gelosia di lui medesimo, quella di Francesco e di An- na, si rincorrono come in una gabbia, giovani tigri aizzate da un fanciullesco domatore » (p.640). Ecco aUora che ambiguità e teatro diventano le parole chiave che permettono l'incontro-scontro della verità e della menzogna. Recitando i propri personali teatri, tutti i personaggi si dispongono ad elevare nell'epo- pea la banale realtà dei loro affetti e dei loro odi; solo attraverso il teatro, l'ambiguità del loro comportamento si innalza a dramma universale. Al teatro si lega un altro grande motivo di Menzogna e sortilegio: la musica. La sensibilità morantiana per la musica, e in special modo per il melodramma è evidente nelle similitudini che rimandano all'affascinante tema e probiema del rapporto fra le arti. Si è già accennato alla capacità della scrittrice di instaurare una serie di connessioni tra i personaggi del romanzo e quelli delle opere mozartiane (Edoardo-Cherubino, ad esempio, o Anna-Donna Anna), ma la suggestione musicale meglio si evidenzia nel continuo rimando a situazioni, motivi e strutture, propri della musica: Certo i lettori si sentirebbero truffati, a vedersi offrire di queste insulsag- gini, s~io non li avvertissi che su una tal base, futile in apparenza, sorge e si innalza il tenebroso castello della mia protagonista. Cosí un sottile e rauco ruscello si tramuta in torrente; cosí talvolta a uno scherzoso, trasparente Al- legro, segue, nella Sinfonia, un Andante severo e arcano » (p 165); o si dispone come possibilità stilistica: « Cosí, in un concerto, avviene, ecco, che si fa avanti il burbero e cupo contrabbasso, e al solenne tuonare della sua voce, sembra che gli altri stru- menti tacciano in ascolto, come giovinetti rispettosi durante una predica. Se- nonché, aí~nanc:o meglio l'udito, ci si accorge che dietro il vecchione ponti- ficante, i violini sommessamente continuano a scher~are fra loro; e l'orecchio si delizia di questa elegante discordia » (p l82); oppure in similitudine tra situazione narrativa e situazione musicale: 54 Come un amatore di musica, il quale, taciuta l'orchestra, gode a ripete- re fra di sé, nel silenzio della propria mente, le frasi che piú gli sono piaciute cosí Francesco Si ripeteva mille volte quel prezioso invito » (p 284). La musica, inoltre, ha una potente carica di sortilegio sui personag- gi che si dedicano appassionatamente ad essa: Cesira che ama il melo- dramma; Anna, soggiogata dalla romanza composta per lei da Edoardo che ne fa il leit-motiv dell'amore e del disprezzo; Nicola Monaco e France- sco che sono dotati di una buona voce e che si esibiscono nel loro re- pertorio--come in questa situazione, dove la musica dona un nuovo sor- tilegio alla menzogna --: « Egli [Nicola] s~era presto accorto che Francesco aveva comune con lui l'amore per il bel canto e per i teatri, la felicità d'imparare i motivi, la voce armoniosa. Soddisfatto, insegnò al bambino buona parte del suo repertorio an~itutto Bellaglia dell'amore, La donna è mobile, e il tracotante Credo di Jago » (p. 345-6). Dalla disposizione alle situazioni melodrammatiche, usate dal padre per le piccole avventure e i banali successi della sua non esemplare vita, Francesco apprenderà la menzogna come attitudine alla utopia ed al so- gno; in tal modo si spiega la particolare enfatizzazione dei gesti che lo caratterizza: « A un certo punto, egli uscí in una risata acre e dolorante, ma biz- zarramente compiaciuta d'esserlo; e nella quale, forse, un conoscitore della nostla prosapia avrebbe avvertito una fatale nota melodrammatica, una specie d'lmlta~ione atavica e fanciullesca (diremo per meglio spiegarci) della risata che echeggia nel prologo dei Pagliacci di Leoncavallo » (p. 229). Sotto il segno del melodramma, Francesco è la vittima piú indifesa e degna di compassione dell'inganno e della finzione; ma anche la piú pe- ricolosa, perché ín lui si agitano, ma non si risolvono, i contrasti di due classi sociali alle quali egli vorrebbe appartenere e che tradisce, non ca- p endone per ignavia o per atavica rinuncia, la qualità e le contraddizioni. Per questo Francesco può apparire l'eroe negativo in assoluto. Se si pen- 55 sa, ad esempio, a una celebre pagina di Lukács sull'Ivanhoe di Scott, si riesce a cogliere, per contrasto, l'incapacità del personaggio morantíano di mediare due situazioni storiche. Per Lukács, Ivanhoe, nella sua perfet- ta centralità sociale (appartiene a quella piccola nobiltà che piú si avvici- na alla borghesia nascente) risolve, in un momento storíco complesso, le esigenze e i contrapposti interessi di due classi sociali. Merito di Scott, per il critico, è l'aver saputo cogliere in un personaggio la dialettíca im- manente al processo storico che la società inglese attraversa in quel mo- mento. Anche la Morante sembra porsi in una posizione simile: France- sco ha, nel romanzo, una posizione di medietas: è contadino per estra- zione sociale, ma ha attinto al privilegio borghese dello studio; eppure la negatività del personaggio è indice del fallimento di una qualche solu- zione fra le classi sociali avverse. Attraverso Francesco, impietosamente la scrittrice--e anche qui sta il suo grande realismo--distrugge ogni illusione di una palingenesi sociale, mostrandone la vanità nei sussulti di coscienza di Francesco che difende la causa degli oppressi, per poi preten- dere, per Anna, i segni e gli emblemi di quel potere e di quella classe che vorrebbe distruggere. Tutte le antinomie Si riassumono fin da prin- cipio nella pretesa di aggiungere al proprio nome quel titolo di barone che suscita le piú odiose immagini del potere feudale nel sud. La tragi- cità della situazione di Francesco, il suo perenne piegarsi al compromesso esistenziale e sociale, risultano ancor piú amari per la consapevolezza che egli ha delle sue contraddizioni. Come, in un altro verso Anna, Fran- cesco abdica alla storia in nome della Utopia, ma di un'Utopia che innal- za « gli stendardi dei Regni di Prosopopea, Retorica e Fandonia »; per questo, egli non comprende la condizione contadina che gli appare chiu- sa, gretta, soffocante e non riesce ad afferrare la terribile arma del potere e del sopruso che Edoardo impugna, come diritto naturale. Al termine delle sue oscillazioni, finirà per invocare un « ordine del mondo », una legge "sicura" che lo possa difendere e tutelare dal crollo dei valori e delle certezze. Nelle sue utopistiche e mendaci rivendicazioni, Francesco 56 è il personaggio che piú si avvicina all'immagine del Cavaliere dalla Triste Figura del Novecento, senza generosità e grandezza: unica pos- sibilità di scampo, accettare in pieno la menzogna e sostituirla alla vita e alla sua complessità. La menzogna diverrà cosí strumento d'inganno presso coloro che avrebbe dovuto difendere: è l'abiezione estrema, è la rinuncia che la Morante potrà ossessivamente denunciare attraverso la ripetizione del termine menzogna, accompagnato dal suo corteggio di lluslone e art~ficio: « La mia presenza, in quell'ora eniatica, non valeva a frenarlo. Nei suoi gran gesn e perorazioni, egli gettava, sí, sguardi accesi sulla sua piccola com- pagna; ma non con l'aria interrogativa, confusa, di chi sa d'aver di fronte un giudlce severo, bensí con una illusione entusiastica. Pareva che le sue men- zogne, appena dette, e in virtú, appunto, della sua parola di ebbro, non fos- sero piú menzogne per lui, ma acquistassero tradizione e sostanza di verità. E che ognuno dei clrcostanti apparisse ai suoi sguardi ispira~i, seguace del- la sua medesima teatrale illusione. Egli presumeva, certo, in simili momenti dl dir cose ben piU grandi e importanti che delle semplici fanfaronate. Vi furon giorni che, non curando il presente, incominciò a vaticinare progressi e conquiste, per cui l'uomo dei secoli futuri sarebbe libero e felice, ed eb- be, nel profetare, la medesima foga visionaria di quando raccontava menzo- gne sul proprio conto. Sembrava, cioè, non un profeta che crede nella sua repubblica avvenire, ma addirittura un messaggero che celebra la propria vi- vente patria: scancellandosi per lui, nell'artificio di quegli istanti, ogni in tervallo fra le parole e le cose, fra il presente e il futuro ». (pp 514-15). Nel personaggio Francesco, la Morante innesta con lucida coscienza il dramma delle classi subalterne, senza rinunciare però a denunciare lo stato di sordida grettezza in cui si risolve la loro condizione umiliata Ma l'indicazione dei limiti, dell'ottusa difesa di poveri interessi, della totale mancanza di politicizzazione, dei contadini meridionali, sbocca poi nella ferma consapevolezza della responsabilità colposa della classe domi- nante Questo è, se vogliamo tentare un'analisi sociologica del romanzo il punto piú acutamente impegnato del romanzo; questa è la sua carica eversiva e poetica assieme. Come ribadisce Cases, puntualizzando una osservazione della Stefani, la Morante piú che indicare l'assenza dei valo- ri storici e la crisi della borghesia occidentale che si fa della menzogna un'ideologia, con quella crisi si costruisce un orizzonte al romanzo in cui i personaggi non ancora soggetti alle leggi del mondo capitalistico, per pura forza vitale, esauriscono la loro energia inventiva nella menzogna e non nel confronto con la storia. in fondo il segno di un'ulteriore dico- tomia di Me~zog~a e so1~tilegio: condannando il mondo meridionale nelle sue contraddizioni socio-economiche, la Morante recupera poi i valori ancestrali di quel mondo, non ancora turbati e corrotti dall'avvento del capitalismo (si veda Alessandra e Rosaria). Con questi interrogativi, con queste inquietudini, riflessi nel giro del romanzo, Me~zogna e sortilegio si accampa con autorità tra le voci piú alte della narrativa contemporanea non solo italiana. Nel 1957 appare presso Einaudi, dopo una lunghissima gestazione (1949- '56), L'isola di Arturo, vincitore del premio Strega di quell'anno. Ormai non solo la critica, ma anche il pubblico decreta la fortuna del romanzo, tradotto in molte lingue, divenuto perfino soggetto di un film non troppo felice. Nei confronti di Me~zogna e sortilegio, i critici mettono in rilievo la maggiGr leggibilità, la compattezza dell'intreccio, la grazia e simpatia di personaggi quali Arturo o Nunziatina; ma, forse, proprio per la sicu- rezza senza sbavature del nuovo romanzo e per l'impasto linguistico assai accorto, tra ragioni dialettali e lingua colta, si perde l'inquietudine del « far romanzo>, che rendeva Menzogna e sortilegio un'opera unica. L'am- bizioso disegno di esaurire ogni situazione romanzesca che accomunava quel libro ai romanzi cavallereschi, dall'Orlando al DoChisciotte, nello strenuo tentativo di ¨m'esplorazione del reale che deflagrasse nella ve- rità (una verità senz'ombre, quasi che il far romanzo divenisse la sfida ad una volontà creatrice e si sostituisse a quella), si tramuta nell'Isole di 58 Arturo in una preziosa, affettuosa campionatura di quel reale, colto in due momenti privilegiati: l'adolescenza come tempo e occasione del de- stino, e l'isola come luogo e spazio assoluti. La disgregazione del reale che insidia le Certezze Assol~lte di Arturo, proietta il protagonista nella storia ovvero nella maturità: basterà legge- rc La storia per comprendere a qual prezzo la faticosa conquista di un destino si tramuti in una consapevolezza che non è salvezza o garanzia d'umanità, ma grigia e infernale presenza nel mondo. Fuori del limbo ~1ov'è eliso è il verso rivelatore che conclude la dedica ad apertura di li~ro, quasi una coscienza che quel tempo e quello spazio, l'eliso e il limbo dl destino, rappresentino l'irrepetibile momento offerto al protagonista, e per lui all'umanità, prima che si maturi lo scacco della storia Nell'isola di Procida, luogo reale e fantastico insieme, che « segue l'arbitrio dell'immaginazione », come puntualizza nell'Avverlenza la Mo- rante, vive, ne]la dimensione magica di un Eden in terra, Arturo, narra- tore della vicenda, presentata come memoria di un fanciullo, benché rac- contata dal protagonista ormai maturo. Privilegio e orgoglio del ragazzo è l'assoluta liberta di cui gode nell'isola, quasi l'attuazione dei precetti dcll'EI~ilio rousseauiano. Orfano di madre, riversa la carica emotiva de- gli a~etti sul padre, ilhelm Gerace, nato da un'avventura frettolosa tra un al~itante dell'isola e una maestrina tedesca, ma l'adorazione di Arturo, che ri~este di un carattere mitico la figura del padre, non è ricambiata da quest'ultimo se non nelle forme di una distratta benevolenza Arturo regola la propria vita non soltanto sul ciclo naturale delle stagioni, ma anchc sui ritorni del padre che gli aprono le beate porte della felicità to- ta;e Un giomo, Wilhelm fa ritorno all'isola con una nuova moglie, la sedicenne Nunziatina, raccolta e sposata in un basso napoletano. Ad un primo, fugace, tentativo d'amicizia, immediatamente rientrato da parte di Arturo, dopo la misteriosa e terribile rivelazione della notte di nozze, scandita dall'urlo « tenero, stranamente feroce, e puerile>, che trasforma Nunziatina in donna, si sostituisce un odio istintivo ma ricambiato dalla m~trigna con paziente e dolce sottomissione. La partenza del padre incri- na l'identità di Arturo con la natura; un misterioso sentimento lo attrae 59 verso Nunziatina, giustificato dapprima come il desiderio rimosso dell'af- fetto materno: « D'un tratto, io credetti di riconoscere in lei delle strane somiglianze con mia madre » (L'isola di Arturo, Torino 1957, p. 176); poi identificato dall'Arturo adulto come esplicito desiderio sessuale. Gelo- so per il figlio che nascerà a Nunziatina, Arturo tenterà un finto ma as- sai vicino al vero, suicidio, e, nella compiaciuta illusione dell'identità tra la giovane donna e la madre, oserà il bacio fatale, un bacio negato con orrore, ma disperatamente cercato dalla matrigna, che si ri~uterà all'an- cora inconsapevole Arturo: « L'amore vantato nelle canzoni, nei libri e nelle riviste illustrate, per me era rimasto una cosa remota e leggendaria, fuori dalla vita vera. Come si sa, la sola donna dei miei pensieri era stata sempre la Madre: e se avevo sognato dei baci, erano stati sempre i baci santi di una madre al figlio >~ p. 263-64). Occorrerà che Arturo venga iniziato all'amore sessuale dalla giovane e scaltra vedova Assuntina, perché gli si riveli la vera natura del suo sentimento per Nunziatina: « Adesso la mia memoria (ricredendosi degli inganni di prima) empiva quel bacio la me dato a N. di tUtti i sapori ardenti dell'amore: di ogni deli- zia carnale, dei pensieri piú appassionati » (p. 2~4). L'iniziazione amorosa, la scoperta del sentimento che nutre per Nun- ziatina, sono i primi gravi segni della perdita dell'eliso. Ma il trauma piú grave che spingerà Arturo ad abbandonare l'isola è dato dalla rivelazione della vera natura del padre: Wilhelm non è un mitico eroe, ma il triste e inquieto omosessuale perdutamente innamorato di un piccolo delin- quente, Tonino Stella, che lo disprezza e lo sfrutta. Nell'agnizione finale 60 Arturo tenta ancora di sedurre la matrigna, dichiarandole apertamente il suo amore, ma ancora una volta Nunziatina lo respinge. E la fine dell'ado- lescenza: Arturo fugge da casa e si nasconde in una grotta in riva al mare, dove ha però la consapevolezza che Nunziatina potrebbe amarlo: « Come se la sua anima, parlando, implorasse: "Ah, Arturo, non esser morto, abbi pietà d'una povera amante! Ricompariscimi vivo, e io, qua stes- so, buttata su questi sassi, non solo baci vorrò darti, ma tutto quello che VUOI. Che se pure andrò all'inferno per te, amore mio santo, ne sarò su- perba!" » (p. 363). Ma è tardi per le illusioni dell'infanzia. Giunge Silvestro, l'ex-balio, corne un inviato dagli dèi; al pari di Mercurio faciliterà all'eroe il distac- co finale dall'isola: nella vita. « Intorno alla nostra nave, la marina era tutta uniforme, sconfinata come un oceano. L'isola non si vedeva piú ». (p. 379). Come inIenzogna e sortilegio anche nell'Isola la narrazione è affida- ta a un personaggio cke racconta la propria esperienza infantile e adole- scenziale, ma mentre nel primo romanzo la cronaca associandosi alla vi- sione ricreava un'intera epoca ed Elisa-personaggio non appariva se non nell'ultima parte, qui il punto del racconto è centrato, ritagliato tra i possibili, nella avventura di Arturo, nel suo uscire dal limbo per affron- tare la storia. Cosí l'intreccio non si dispone ad arazzo come in Menzogna e soriilegio, ma si focalizza in un unico tema, I'adolescenza, e in un unico evento, I'incesto, entrambi non realizzati: di Arturo uomo non si saprà nulla; I'incesto non avverrà. Se l'intreccio è dunque il racconto di ciò che non avviene, il duplice ruolo del narratore e del personaggio non avrà o non potrà avere quell'unità stilistica peculiare all'io narrante del primo romanzo. Disponendosi come narrazione di eventi e nello stesso tempo com