GIANNI VENTURI.
CESARE PAVESE.
da IL CASTORO N. 25, SETTEMBRE 1978.
LA NUOVA ITALIA.

Dunque devi sapere che io non scriverò più. Non 
scriverò più, ne sono quasi certo. Non ne ho piú 
la forza, e poi, non ho niente da dire. (Lettera a Ma- 
rio Sturani, 8 aprile 1927).

... ti sei imbattuto in un piemontese, «genus acre
virum » come dice da qualche parte l'aggiornatis-
simo Virgilio, padre di Dante, di Pavese, ecc., e ve-
drai cosa vuol dire. (Lettera ad Antonio Chiuminatto,
5 aprile 1930).

La sua tendenza fondamentale è di dare ai suoi atti
un significato che ne trascenda l'effettiva portata; di
fare dei suoi giorni una galleria di momenti incon-
fondibili e assoluti. Nasce di qua che, qualunque cosa
dica o faccia, PAVESE si sdoppia e mentre pare prendere
parte al dramma umano, altro intende nel suo intimo
e già si muove in una diversa atmosfera che traspare
nelle azioni come intenzione simbolica. (Analisi di Pavese,
datata 25 ottobre 1940, in una lettera indirizzata a
Fernanda Pivano del 5 novembre 1940).

Mi si consenta di parlare della mia opera come se
fosse quella di un altro, e io un critico che non ha 
nulla da perdere. Dirò dunque che quest'opera cominciata scontrosa-
mente in pieno periodo ermetico e di prosa d'arte, quando il castello
della chiusa civiltà letteraria italiana resisteva ai venti gagliardi del
mondo, non ha sinora rinunciato alla sua ambigua natura, all'ambizione
cioè di fondere in unità le due aspirazioni che vi si sono combattute
fin dall'inizio: sguardo aperto alla realtà immediata, quotidiana "rugosa »,
e riserbo professionale, artigiano, umanistico--consuetudine coi clas-
sici come fossero contemporanei e coi contemporanei come fossero
classici, la cultura insomma intesa come mestiere. Della civiltà umani-
stica quest'opera vuole (sia detto con tutta umiltà) conservare il distacco
contemplativo e formale, il gusto delle strutture intellettualistiche, la
lezione dantesca e baudelairiana di un mondo stilisticamente chiuso e
in definitiva simbolico. Della realtà contemporanea rendere il ritmo, la
passione, il sapore, con la stessa casuale immediatezza di un Cellini,
di un Defoe, di un chiacchierone incontrato al caffè...

Quando Pavese comincia un racconto, una favola, un libro, non gli
accade mai di avere in mente un ambiente socialmente determinato,
un personaggio o dei personaggi, una tesi. Quello che ha in mente è
quasi sempre un ritmo indistinto, un gioco di eventi che piú che altro,
sono sensazioni e atmosfere. Il suo compito sta nell'afferrare e costruire
questi eventi secondo un ritmo intellettuale che li trasformi in simboli
di una data realtà. Ciò gli riesce, beninteso, secondo il grado di concre-
tezza, sensoriale, dialogica, umana, che porta nella sua elaborazione.
Nasce di qua il fatto, non mai abbastanza notato, che Pavese non si
cura « di creare dei personaggi». I personaggi sono per lui un mezzo,
non un fine. I personaggi gli servono semplicemente a costruire delle
favole intellettuali il cui tema è il ritmo di ciò che accade...

Prima che italiane le sue letture sono classiche e poi sovente straniere.
Pavese ritiene massimi narratori greci Erodoto e Platone (a proposito,
egli non fa differenza tra teatro e narrativa), scrittori che mirano non
tanto al personaggio--come invece fanno Omero e Sòfocle--quanto
al ritmo degli eventi o alla costruzione intellettualistico-simbolica della
scena. Gli piace molto Shakespeare, ma non per la romantica ragione
che questi crei personaggi indimenticabili, bensí per una piú vera: il
suo assurdo e meraviglioso linguaggio tragico (e anche comico), le
terribili frasi o tirate del quinto atto in cui, per diversi che fossero i ca-
ratteri dei personaggi, tutti dicono sempre la stessa cosa.

Gli piace, come narratore, Giovanni Battista Vico--narratore di un'av-
ventura intellettuale, descrittore ed evocatore rigoroso di un mondo--
quello eroico dei primi popoli--che ha sempre interessato Pavese e
da anni gli ha fatto smettere ogni lettura amena per dedicarsi alle re-
lazioni e ai documenti etnologici--testi in cui egli ritrova quel senso
di una realtà simbolica e insieme fondata su saldissime istituzioni che,
a suo parere, è la fonte prima di ogni poesia degna di questo nome.
Infine gli piace assai Hermann Melville, il cui Moby Dick ha tradotto,
non sa con quanta competenza, ma con molto trasporto, una ventina
di anni fa e che ancora adesso gli serve da pungolo a concepire i suoi
racconti non come descrizione ma come giudizi fantastici della realta.
Questa lista di letture è, s'intende, solamente indicativa. Ma a che scopo
fare un facile sfoggio di nomi ? Resterebbero i viventi, gli italiani viventi,
ma a che scopo farsi degli amici interessati e dei nemici? Meglio evitare
il trabocchetto e dichiarare--del resto, seccndo verità--che per Pavese
il maggior narratore contemporaneo è Thomas Mann e tra gli italiani,
Vittorio De Sica. (Intervista alla radio, 12 giugno 1950),

Non parole. Un gesto. Non scriverò piú. (18 agosto 1950).

L'epistolario pavesiano, raccolto da Einaudi in due volumi, la testimonianza
di Augusto Monti, di Lajolo e degli amici della « confraternita », ma so-
prattutto la paziente ricerca di Dominique Fernandez, hanno permesso di
ricostruire il mondo adolescente di Pavese, quel mondo che per Lajolo te-
stimonierebbe della vocazione suicida dello scrittore, « il vizio assurdo
per il suo maestro, invece, avrebbe le caratteristiche tipiche della solitudine
di un ragazzo introverso e per Fernandez sarebbe la risultante dei traumi
infantili--morte del padre, mondo femminile in cui è stalo allevato, de-
siderio inconscio di autopunizione ecc.

Qualunque sia l'interpretazione che si dà a questi primi anni dell'ap-
prendistato unnano e poetico dello scrittore, non si può negare che già da
ora si profila la storia di un destino in cui la tensione a vivere tragicamente
la propria vita si associa e si intreccia ad un disperato desiderio d'amore,
a quell'apertura verso gli altri che la sua stessa natura gl'impediva di rag-
giungere e d'attuare. Le lettere della giovinezza corrispondono agli ultimi
tre anni di Liceo, dove il giovane Pavese ha per maestro un uomo di altis-
sima tempra morale ed umana, quell'Augusto Monti che esercitò un'influen-
za eccezionale sulle giovani schiere di allievi che formeranno ben presto il
nucleo piú attivo della resistenza torinese.

Tra il 1923 ed il 1926 Pavese partecipa dunque a quel rinnovamento
delle coscienze che non solo l'azione educatrice di Monti esercitava, ma che
a Torino si concretizzava nell opera di Gobetti e di Gramsci. Dapprima
Pavese è assai riluttante ad impegnarsi attivamente nella lotta politica: la
testimonianza piú diretta della sua protesta contro i metodi e la prevari-
cazione fascista è rappresentata da un gruppo di poesie « politiche" con-
tenute in Lavorare stanca in cui si rintraccia, assai sintomaticamente, il
fondersi del motivo piú propriamente « politico ~ -- la repressione dei
moti operai a Torino nel '22--con quello dell'infanzia e del ricordo. In
qual modo possiamo già renderci conto della fondamentale operazione che
Pavese attua nel corso di tutta la sua predica: la riduzione degli avveni-
menti esterni ad una problematica individuale e l'allargamento di quest'ulti-
ma a significazione universale.

Le lettere dell'adolescenza sono già una risposta--sebbene ambigua--
alla situazione umana e morale di Pavese: da una parte la risoluzione in
letteratura di ciò che piú lo turba sul piano esistenziale--il suicidio del
l'amico Elico Baraldi, occasione di una poesia indirizzata all'amico Sturani;
l'incapacità di esternare il suo amore alla compagna di classe, Olga, tema
di meditazione sulla sua infelicità nelle lettere agli amici; la timidezza che
lo rende incapace di ottenere un appuntamento dalla ballerina Pucci, nu-
cleo centrale della poesia inclusa in una lettera allo Sturani del 1925--;
dall'altra la volontà confessata di una vita eroica, di un « far grande », di
una tensione morale che rimarrà la caratteristicha piú evidente del futuro
scrittore. Dibattuto entro i lacci di una dissociazione tra l'orgogliosa affer-
mazione di sé e la constatazione amara di una sua inadattabilità alla vita,
Pavese sceglie íin d'ora la letteratura come schermo metaforico e metafo-
rizzante della sua condizione esistenziale: ecco come può spiegarsi, al di là
dei troppo crudi e crudeli agganci alla condizione unicamente vitale del
Pavese uomo, ciò che Fernandez chiama crise du sens de la réalité.

Al di là, quindi, di una situazione assai complessa che le lettere testi-
moniano, non credo sia indispensabile fare della crisi giovanile di Pavese il
paradigma dell'inevitabile destino di suicida dello scrittore: i componimenti
giovaniIi sono la riprova--e il calco letterario--di un adolescente in
conflitto con la realtà, che cerca nella letteratura--e negli atteggiamenti
letterari--la risoluzione dei suoi conflitti interiori:

Io mi ho l'aria di un mendicante spiritualmente. A tutti vado descrivendo
le mie miserie interiori, come gli accattoni van mettendo in mostra la loro sor-
didezza. E per che cosa lo faccio? Per cercarne conforto? Per farmene vanto?
Per caricarne una pagina d'arte? Chi lo sa? Anche quest'incertezza è parte, 
parte grandissima della mia miseria. (Lettere, 22 ottobre 1926).

In queste righe è adombrata una costante dello sviluppo poetico ed
umano di Pavese, la necessità cioè, di fare della propria infelicità indivi-
duale un tema che si allarghi a rispecchiare la sofferenza umana, iI tentativo
supremo di un agganciamento dell'io agli altri, l'archètipo delle dicotomie
pavesiane--io-altri, soggettivo-oggettivo, città-campagna, carcere-evasione,
adolescenza-maturità--dicotomie che cercano una sintesi, nei successivi
momenti deIla poetica pavesiana o intravista nella « realtà ~ delle cose e
dei fatti oppure ricercata nel mito, l'ultima illusione di ristabilire il circolo
tra sé e gli altri.

L'opinione corrente e accettata da tutta la critica che la nascita del Pa-
vese poeta vada rintracciata nella composizione de I mari del Sud, la poe-
sia-programma che apre la raccolta di Lavorare stanca; ma quanto di co-
struito ci sia in questa nascita, apparve evidente dopo la conoscenza delle
poesie giovanili dello scrittore, nate librescamente sulla scia di tutta una
cultura decadente e provinciale--D'Annunzio, i crepuscolari, e soprattutto
i « torinesi », Gozzano, la Guglielminetti, Cena--oppure classicamente
rivestite di moduli e modelli classici, da Leopardi ad una ineliminabile tra-
dizione petrarchesca. I mari del Sud si presentano, invece, come supera-
mento di tutto un bagaglio retorico-classicheggiante e come cosciente oppo-
sizione alla volontà lirico-individuale della poesia ermetica.

Tuttavia un dubbio la critica non è stata capace di risolvere, il dubbio
che nasce dalla lettura del programma di poetica che Pavese scrisse nel
1934 per giustificare la prima raccolta delle poesie e che assieme ad un
altro saggio, A proposito di certe poesie non ancora scritte del 1940, fu
posto in appendice all'edizione einaudiana di Lavorare stanca del 1943.
Appare chiaro da una lettura attenta di questo testo che Pavese vuole co-
struirsi un'immagine della poesia in previsione del futuro; una specie di
« alibi » letterario che è sempre alla radice di tutta la sua complessa perso-
nalità: da una parte il Pavese lucido razionalizzatore d-1 suo mondo pri-
vato e di quello degli altri, dall'altra la volontà di rendere questa specie
di chiarificazione in termini di cultura e di poesia. Ne Il mestiere di poeta,
cosí s'intitola il lavoro pavesiano del 1934, lo scrittore affronta il problema
della costruzione poetica affidata alla volontà di una poesia-racconto, di
una poesia cioè che sviluppasse un racconto entto l'ambito stesso della poe-
sia e non in un canzoniere costruito dove lo scrittore non trova mai
« passaggio fantastico e nemmeno, in fondo, concettuale ».

Questo gusto del racconto, questa volontà di costruire una poesia,
di per sé rivelatori di tutta una disposizione e riflessione raziocinante
« fatto poetico, vengono preparati da una parte dall'esercizio delle tr:
zioni e dei saggi americani, dall'altra dai precedenti esercizi poetici,--
quali Pavese è stato distolto proprio per la loro letterarietà--e le
meditazioni sullo stile espresse in « novellette mezzo dialettali ». I temi
del Sud sarebbero dunque la scoperta di una dimensione nuova della poe-
sia, dimensione che assume un valore di reazione ad un certo clima c
rale ed indica la via risolutiva dell'aderenza immediata alie cose ed alla
realtà. Il ritmo in cui si disponeva il « racconto » della poesia era la
mosa lassa di tredici versi che Pavese dice di avere scoperto per caso--
decasillabo ad accentuazione ternaria, seguito da sei sillabe, che in seguito
si riducono a tre--mugolando certe tiritere con cui si dilettava nell'in-
fanzia.

In realtà il verso pavesiano è fatto per sostenere la misura narl
ed al solito, è la spia della coscienziosa capacità critica di Pavese c
sltruirsi un'immagine di sé che fosse piú razionalizzata possibile,
istintiva difesa ai mostri dell'animo. Il fatto che I mari del Sud sia un
le poesie piú costruite da Pavese ci è testimoniato da una scoperta d
renzo Mondo, lo schema della poesia anteriore ad ogni stesura poetica:

alfa) Salire in silenzio a vedere il faro (Siamo quasi in cima)
beta) col cugino cosí e cos~ (ghiacciaia, automobili, soldi) (« mi imbar~

domani »)
gamma) (Mai parlare) E' stato lí e là. Ha veduto inseguire b31ene / tra scl
di sangue
delta) Mari del Sud. Bellezza
eps~lon) Langhe di notte (spirito)
ZCfa) Domanda (« Tuo padre amava leggere. Far soldi in famiglia. Pur non
dcrli in medicine)
eta) il faro della città e del mondo sognati da bambini
tcta) ~ morto. Li ha spesi in medicine. La vita è dura. E smanLa.
C'è la presenza di un distico già pavesiano: a Ha veduto inseguire ~ q-
lene / tra schiume di sangue », passato integralmente nella stesura defini-
tiva, salvo la sostituzione di inseguire con fuggire, che testimonia l'impro-
babilità della pretesa casualità del verso e quindi c'informa della volontà
pavesiana di costruirsi un'immagine nuova di poeta antitradizionale ed in-
sofferente del clima letterario a lui contemporaneo. Quanto di ingenuo ci
fosse in questa fiducia pavesiana di un rinnovamento metrico-contenutistico
ed in relazione poetico, della nostra tradizione letteraria appare chiaro dalle
numerose suggestioni crepuscolari e dannunziane che è possibile rintrac-
ciare all'interno de I mari del Sud, ed ancor prima, dall'adozione dell'ele-
mento narrativo come possibilità di evasione dalla suggestione lirico-er-
metica.

La storia esterna di Lavorare stanca è stata piuttosto laboriosa: per
interessamento di Massimo Mila e degli amici de « La cultura », Pavese
affida il manoscritto, da cui sono state espunte sei poesie che non appari-
ranno nella edizione einaudiana del 1943, benché aumentata e divisa in
sezioni, al critico musicale che le porta a Firenze da Carocci, direttore di
« Solaria. Carocci chiede un parere a Vittorini che lo dà favorevole, ma
la pubblicazione delle poesie si protrarrà per tutto il 1935, per gli indugi
e le di~icoltà tecniche in cui si muovevano le edizioni solariane. Solo nel
1936, quando Pavese sconta il confino a Brancaleone Calabro, il libro ar-
ricchito di cinque poesie scritte al confino e senza alcune altre colpite dalla
censura per il carattere scabroso dell'argomento--in totale quarantacin-
que--esce tra l'assoluta indifferenza del pubblico e della critica.

Il primo Lavorare slanca si apre con I mari del Sud dedicato ad Augu-
sto Monti, la cui data di composizione non è 1931, bensí 1930, come le
pazienti ricerche di Calvino hanno dimostrato. L'influsso di Whitman,
l'autore oggetto della s~la tesi di laurea, è evidentissimo nella scelta degli
argomenti e nell'andamento prosastico del verso, anche se Pavese chiara-
mente rifiuta il verso libero whitmaniano, per « il mugolio » che diverrà
1~ lassa pavesiana di tredici sillabe. L'autore di Leaves of Grass è presente
B n~n so!o nelle suc,gestioni legate ad un ideale di letteratura-antiletter3lia,
ma snche nella scelta dei temi, arricchiti dane contemporanee traduzioni e
letture di Anderson, Lewis e Melville. Anche per Whitman la parola che
per Pavese doveva essere « chiara e distinta, muscolosa, oggettiva, essen-
ziale », aveva la capacità di prendere il posto delle cose: « Uno scrittore
perfetto potrebbe trattare le parole sí da farle cantare, ballare, baciare... ~.

La poesia è un crogiuolo di situazioni tipicamente pavesiane: il ray-
porto adolescenza-maturità, l'evasione, l'attaccamento alla propria terra,
la figura dello scappato di casa. Il cugino emigrato, dopo aver fatto for-
tuna in America, ritorna alle Langhe perché « le Langhe non si perdo~o ».
A lui che conosce il mondo è rivolta l'ammirazione stupita del ragazzo
che sogna mondi nuovi e fantastica sull'evasione come felicita. Il cugino
cosí commenta la sua avventura: « " Tu che abiti a Torino ... " / mi ha
detto « ... ma hai ragione. La vita va vissuta / lontano dal paese: si pro-
fitta e si gode / e poi, quando si torna, come me a quarant'anni, / si trova
tutto nuovo. Le Langhe non si perdono " ».

C'è qui il tema del ritorno alle origini, quel ritorno che in una dispo-
sizione nuova chiude il ciclo pavesiano ne I a lur~a e i falò; ma, mentre nel
romanzo--nella solitudine disperata del personaggio e dell'autore--il
paese rifiuta chi ritorna, qui il cugino nelle Langhe ritroverà il senso della
vita, accettando il mondo dei suoi ricordi e della sua giovinezza. Ritrovare
i motivi piú ricchi di sviluppo de I mari del Sud significa ripercorrere gran
parte della poetica pavesiana: si pensi solo al tema dell'evasione nei mari
del Sud. Qui c'è la suggestione di ~\~lelville, del Melville meno complesso,
non ancora caricato da Pavese dei significati di destino e mito, l'evocatore
dei grandi spazi marini, della libertà intesa come fuga dal]a civiltà. L'inno-
vazione metrica de I mari del Sud implica ovviamente un procedimento sti-
listico che sia lontano quanto piú possibile dalle sugo~estioni liriche o mu-
sicali. Il verso ed il pericdo abbondano di costruzioni paratattiche che
aiutano il formarsi di una disposizione lineare tale da sodlisfare l'esigenza
di un verso lungo, prosastico e narrativo; lo stesso alternarsi dell'asindeto
e del polisindeto crea una zona di parlato che non verra dimenticata in
tutto il libro, mentre l'uso del presente e della terza persona costruisce un
ambiente di fondo, quasi scenico, che rivela la fondamentale attitudine
del poeta a porsi alla finestra per osservare il mondo e le cose ritagliate da
un angolo in cui è possibile la contemplazione. Il motivo della finestra è
tra i piú comuni della poetica pavesiana: è in fondo l'essenziale atteggia-
mento dello scrittore di fronte alla vita nel quale dimostra la sua impossi-
i ita a coglierla direttamente.

I mari del Sud è dunque la scoperta dell'immediatezza, ma anclle l'esau-
rimento precoce di essa. Onestamente Pavese riconosce l'insumcienza della
tecnica della poesia-racconto nel momento stesso in cui sente di cedele
all'oggetto e ad una cadenza naturalistica; perciò l'immagine abolita come
tentazione lirico-soggettiva si accampa di nuovo all'interno stesso della
p~esia come racconto d'immagini:

Avevo dunque scoperto il valore dell'immagine, e quest'imma~ine (ecco il
pre~rnio della testardag~ine con cui avevo insistito sull'o"gettività 3el racconto)
non la intendevo plU retoricamente come traslato, come decorazione piú o meno
arbitraria sovrapposta all'oggetti~ità narrativa. (~?u~st imn1agine era, oscur~mente
racconto stesso. (Il mestiele di po~a, in Poesie edite e inedite, p. 199).

La svolta di poetica appare in una poesia del 1933 ~a(~g?io I dove
il lapporto primitivo d'immagini, il nucleo fondamentaie su cui corcresce
tutta la trama di rapporti, è dato dalI'avvicinamento della fioura di un ere-
mita al colore delle felci bruciate.

La meditazione di Pavese sulla metafora come struttura della poesia
shakespeariana ed elisabettiana lo porta al convinci nento che non l'imma-
gine deve essere il centro della poesia, ma la trama d'immagini che diven-
tano il racconto stesso della poesia: l'immagine come ritmo poetico. L'i-n-
magine, tuttavia, in questa prima intuizione pavesiana, rimane allo stadio
dell'analogia senza aver ]a forza di trasformarsi in metafora ed il racconto
d immagini resta un semplice rapporto di similitudini senza la cap:lcità di
ristrutturarsi in un discorso logrico-fantastico. In altri termini, manca a Pa-
vese la forza di ricostruire l'unità della poesia in un centro sorrett~ cla a
10 ll~etafora, per cui le imrìlal,ini riínangollo una serie riavvicinata di anaio-
gie. La rivendicazione della poesia come problema essenzialmente tecnico
fa delle meditazioni critiche pavesiane su di essa un momento assai impor-
tante non solo al]'interno dclla sua opera, ma in relazione ad un clima cultu-
rale inlbevuto dell'estetica crociana e del concetto di poesia come mo-
mento di conoscenza teoretica. Era chiaro che il gusto pavesiano per la
« tecnica », per il « mestiere di poeta », rappresentava una precisa dichia-
razione di anticrocianesimo- significava rivendicare alla tecnica il dominio
della poesia, escludendo ogtu possibile suggestione di poesia intesa come
atto magico, come processo ineffabile. Il pericolo, semmai, che la priorità
concessa al processo tecnico comportava, era quello di costruire delle poe-
sie eminentemente intellettualistiche. Armanda Guiducci nel suo libro pa-
vesiano rimprovera ad esempio a Pavese l'incapacità di far del sayi1~g--il
tono proverbiale con cui si chiude la poesia elisabettiana--ripreso da]lo
scrittore, il nodo ]ogico-fantastico della pocsia, bcnsí il modo con cui può
« ricapitolare » o « gettar luce su tutto », che è poi la spia del suo volonta-

rismo poetico.

Alla « adorata immediatezza >~ si sostituisce dunque l'idea dell'arte come
artificio, della cost~uzione tecnica che, benché legata allo sfruttamento del-
l'immagine analogica, vuole evitare il pericolo dell'al-bandono lirico, « volut-
tuoso >~. Costringendosi alla volontaristica tecnica dell'immagine, lo scrit-
tore fa proprio di questa tecnica, di questo mestiere, il concetto che lo salva
--o lo potrebbe salvare--dal desiderio irrazionalis~ico di lasciarsi andare
al « voluttuoso » inteso, vedremo, come « selvaggio », come capacità di per-
dersi entro le spire clella propria angoscia individuale; ma il mestiere, la ra-
gione, la poesia conne clliarezza entro cui Pavese versa tutta la sua altissima
moralità ed umanità nulla pOSSOI10 contro lo scatenarsi di quel mondo oscu-
ro, serbatoio di miti cbe egli voleva portare a chiarezza e che paradossal-
mente uccidono e rendono inutile il mestiere per mezzo del quale erano
stati esorcizzati.

Se Paesaggio I poteva non sempre risolversi in una trama d~immagini~
che è poi il risultato a cui Pavese voleva arrivare, per un eccesso di pitto-
r~cit~z che interrompe~-a il réscau di queste immagini in funzione narrativa,
~ con Gente spaesata che i rapporti collina-sesso, fiori-ragazze sono il rac-
conto stesso: alla tecllica della poesia-racconto si sostituisce quella dell'i
magine-racconto.

Dopo aver visto i binari entro cui si muove l'esperienza poetica di La-
vorare stanca, sarà utile ripercorrere i temi della raccolta per darci ragione
delle scelte di quei motivi che rappresenteranno ormai delle situazioni al-
l'interno stesso della poetica pavesiana. L'edizione definitiva di Lavorare
stanca è quella pubblicata da Einaudi nel 1943; anch'essa subí una serie
di vicissitudini dovute alla guerra, alla mancanza di carta da stampa, al-
l'attività ancora saltuaria della casa editrice di cui Pavese era diventato
l'anima organizzativa. Le poesie furono tutte scritte entro il 1940--sono
settanta--divise in sei sezioni: Antendti, Dopo, Cittd in campagna, Ma-
ternità, Legna verde, Paternità, accompagnate da un'eppendice A propo-
sito di certe pc)esie non anco~a scritte. Nello scritto teorico Pavcse ripren-
dendo il discorso de Il mestiere di poeta, ma con una maturità critica di-
versa, appuntava la sua attenzione sulla disposizione a gruppi che in un
certo senso veniva acl af~ermare la volontà di fare un poema, cíoè struttu-
rare le poesie in funzic,ne antitetica al primitivo piano di lavoro del pe-
riodo 1930-34.

Per giustificare il passaggio, Pavese scrive che « l'unità di un gruppo di
poesie (il poema) noll è un astratto concetto da presupporsi alla stesura,
ma una circolazione organica di appigli e di significati che si viene via
via concretamente determinando » e proprio nelle meditazioni diaristiche--
il Secretum prof~ssionale scritto in esilio che apre il Dia~io e le notazioni
successive che laboriosamente acconlpac7nano la stesura delle poesie ed il
loro cliradarsi-- sta la chiave dello sviluppo di poc-tica di Pavese che,
concludendo una ricerca cominciata come aclesione totale alla realtà, ap-
proda all'evocazione lirico-musicale da cui voleva rifuggire: allora, il ro-
manzo ed il racconto possono salvare il rapporto tra l'io segreto dello
scrittore e gli altri, mentre la poesia si conclude con l'abbandono a quel
« voluttuoso » che il SUO voler essere ~li n~ostrava come l'~strinsecarsi della
12 sua debolezza esistenziale.

In questa nuova disposizione ad una poesia che sia anche « canzoniere ~,
viene superato il motivo dell'immagine-racconto: non questa legat~ sem-
pre ad una realtà oggettiva, ma la narrazione di una realtà simbolica deve
essere alla base del singolo componimento e della sua ripartizione in gruppi
simbolici. I1 processo di stilizzazione si awicina ormai al limite estremo
di una poesia che per evitare il naturalismo si compiace di un prezioso in-
tellettualismo in cui riversare la fondamentale disposizione lirica di Pavese.
La poesia sarà un giudizio a~ldato all~immagine: la donna è quindi l'imma-
gine attorno alla quale si r~pportano le altre immagini, colline, albe, silenzi,
chiarore e lucore; mai la situazione decisa, ma la nuance, non lo strepito,
ma i silenzi: « La collina è notturna, nel cielo chiaro. / Vi si inquadra il
tuo capo, che muove appena / e accompagna quel cielo. Sei come una
nube / intravista fra i rami ... » (Notturno, 1940).

Per giungere a questo processo di astrazione, Pavese percorre una strada
fatta di successive tappe d'avvicinamento alla poesia come efEusione lirica.
Concorrono alla risoluzione pavesiana non solo i motivi privati ed umani
della sua vita--il confino, l'abl7andono della clonna dalla voce rauca, il
periodo di disperazione senza conforto e le decisioni degli amici di parte-
cipare sempre piú attivamente al movimento resistenziale--, ma anche e
soprattutto l'abbandono della poesia intesa come atto volontaristico per
una idea nuova di essa, una poesia cioè che abbia in sé, nello sviluppo delle
immagini, una carica simbolica tale da evocare una realta non piú natu-
ralistica, ma mitica, ritmata da un tempo interiore. Il decennio di studi
americani non è passato infruttuosamente: Pavese accanto alla costruzione
di un mito--l'America come luogo ide~le di libertà, la terra in cui si ar-
monizza il concetto di regione e nazione, con l'armonico fondersi cli dia-
letto e lingua--apprende a ritmare, a cadenzare l'evcnto poetico secondo
una misura che è quella del destino individuale. Ecco la grande lezione
degli americani: la riscoperta in essi del proprio mondo poetico ed umano.

Dominique Fernandez ha tentato, assai finemente, di raggíuppare i temi
di Lavorare stanca, specie del primo, secondo uno schema che ci dia anche
un'immagine di Pavese filtrata nelle opere, un'immagine cioè che metta 13
in luce le ragioni non solo poetiche, ma anche psicanalitiche delle sue

a dalle indicazioni stesSe di Pavessíe ul a telmatica della raccolta assai di

14~

tapporto umano tra sé e i propri lettori. Qual'è dunque il risultato di un
libro come Lauorare stanca?

Piú che di risultati poetici raggiunti, Lavo~are è il documento cli una
crisi culturale e di una proposta che non solo è intetessante per IO svi]uppo
futuro di Pavese scrittore, ma anche si presenta come tentativo, origTinale e
nuovo nel panorama della cultura italiana, di risolvere una SituaZJOne in CUi
l'ermetismo stava sclerotizzandosi in una stanca ripetizione di motivi. Non
è poi determinante che la proposta pavesiana si muova entro l'ambito del
decadentismo, lo è assai di piú che essa serva ad un rinnovamento cl~e non
tarderà a dare i suoi frutti anche al di là dell'esperienza p..vFsiatla stessa.
Per questo mi sembra sintomatico che l'operazione poetica di Pavese non
avesse nessuna risonanza nel momento della prima pubblicazione di Lal~o-
rare ed invece assumesse tanta importanza nel ~3, in un mcn1ento in CUi
il rinnovamento della poe.sia, l'ansia di nuovi contenuti e di un nuovo
impegno portavano a maturazione le intuizioni poetiche e critiche di cui
Pavese era stato precursore, inoltre giungevano a maturazione i frutti della
lezione americana, tanto è vero clle non è possibile separare l'esercizio po~
tico da quello di Pavese americanista e basterebbe pensare a certe situa-
zioni che Pavese recupera non nella piatta imitazione di temi accolti dalla
letteratura americana, bensí nel ritrovare in una dimensione arnericana i
propri temi, le proprie situazioni.

In Lavorare stanca a]clme figure e momenti sono già pienamente pave-
siani, hanno cioè quella particolare cadenza che è poi la novità della scrít-
tura di Pavese. Sono certe íigure che passeranno di peso nei racconti e nei
romanzi: il ragazzo insofferenle e ribelle di Avventure, Civiltà antica, Ulis-
se, Disciplina e di molti altri componimenti della raccolta, è il Pale de
Il nome, il Biscione di Notte di festa, l'Anguilla de La luna e i falò; cosí
certe situazioni, tra autohiograficlle e simboliche ritornano in una nuova
cisposizione com'è quella del romanzo, sollecitate e riprese all'interno di
una poetica che si configura come una spirale che dilata ed accoglie motivi
g;a srerimentati nella poesia.

Un esempio assai indicativo di questa operazione può essere ~latt~noJ 1
una poesia scritta nel 1940 per Fernanda Pivano che accoglie e dispone
in una situazione poetica temi già sviluppati nel Carcere che, a sua volta
è la risultante di una situazione ben precisa quale l'universa1i~zazione (~ei
motivo della solitudine come carcere e destino del]e vicende biografiche
dell'autore nel momento del confino e dell'abbandono della donna dalla
voce rauca: « La finestra socchiusa contiene un volto / sopra il campo del
mare. I capelli vaghi / accompagnano il tenero ritmo del mare. // Non ci
sono ricordi su questo viso. / Solo un'ombra fuggevole, come di nube. /
L ombra è umida e dolce come la sabbia / di una cavità intatta sotto il
crepuscolo. / Non ci sono ricordi. Solo un sussurro / che è la voce del
mare fatta ricordo. // Nel crepuscolo l'acqua molle dell'alba / che s'im-
beve di luce, rischiara il viso. / Ogni giorno è un miracolo senza tempo, /
sotto il sole: una luce salsa l'impregna / e un sapore di frutto marino
vivo. // ~ron esiste ricordo su questo viso. / Non esiste parola che lo
contenga / o accomuni alle cose passate. Ieri, / dalla breve finestra è
svanito come / svanirà tra un istante, senza tristezza / né parole u-nane,
sul campo del mare » (Mattino, in Poesie cit., p. 160).

La poesia è ormai su quella disposizione lirica che preannuncerà l'ulte-
Aore vicenda di La terra e la morte del 1945 e di Verrà la morte e avrà i
tuo~ occhi del 1950, ma all'interno di cssa c'è già compreso tutto il cammi-
no da I mari del Sud fino a questo risultato. Si pensi alla struttura poetica
come racconto d'irnmagini, si pensi soprattutto alla tecnica della ripresa--
finestra, mare, ricordo, viso--la cui suggestiGne nasce da una lunga Me-
ditazione di Pavese prima sulla poesia di Omero, che per ottenere l'unità
del poema ricorre a a certe formule liriche che ricreino il vocabolario, tra-
sformando un appellativo o frase in semplice parola », poi, sul signifìcato
della poesia del Novecento essenzialmente lirica, non tragica ma <~ volut-
tuosa ».

L'aspetto piú interessante è però la capacità di fruire di una situazione
che da umana diventando meditazione critica, passa poi nel racconto ed
infine trova la sua definitiva--ma non ultima--stesura in poesia. Il
~6 tema della finestra, del mare, dell'acqua e dei ricordi è sempre aCC0~ 3-
gnato nel roman7o d311`..gget~ivo pallido, chiaro, dolce che ricompaiono
esattamente nclla poesia, e ancor E)iú sintomaticamente, guardare alla fine-
stra è guardare dal carcere, farsi spettatori della vita, ascoltare il proprio
destino: ~< Starscne solo comc dalla finestra del carcere ».

Abbiamo visto corne il decennio 1930-40 sia dunque scandito dal sor-
gere dell'esigenza poetica e dal suo esaurirsi coscientemente accettato da
Pavese in nome di un im~egno che lo faceva rifuggire dal sempre insorgente
atte~,giamento lirico-inclividualistico; tuttavia, all'interno stesso della rac-
colta, è possibile rintracciare una diversità d'accenti che il confino, la crisi
sentimenta!e ed i successivi orientamenti di poetica accentuano, anche se la
composizione a « poema » di l~avorare stanca tenta di distruggere questo di-
vario in nome dell'unit~i sottesa a tutto il libro. Nel primo volume i temi
sono piú facilmente indivi~:luabili: la ripartizione di Fcrnandez elude però
quelli che sor~o i motivi o meglio i soggetti della poe~ia. A1 tema dell'ado-
lescenza si lega strettamente quel]o del rapporto città-campagna ed en-
trambi al motivo ispiratore del libro: la solitudine (Una generazione). L'ado-
lescente fuglqe dalla campagna in città per trovarsi piú solo e spaesato, la
medesima città che attrae e respinge Pavese scrittore ed uomo; ma anche la
campagna dell'adolescenza è sfumata da un contrasto di attrazione-repul-
sione.

La campagna è la m~ter primitiva accarezzata nella elegia e nel ricordo
(Gente spaesa~a, 1933) ed è luogo di riti ancestrali (ll dlo-caprone), ma è
anche la natura che imbestia e obbliga al lavoro che è du;o destino (Lavo-
rare stanca). Co11ine, terra bruciata, vigna e fatica sono il paesaggio dove
esp]odono i drammi del furore--si pensi a Paesaggio Il, con ~uel conta-
dino che ricorda il Vinverra di ~aesi tuoi--oppure colline, fiori, frutti e
ragazze raffigurano la campagna come rifugio dal destino di solitudine
(tutta la sezione Ci~tà in campagna).

Torino non è solo l'antitesi della campagna, ma è il luogo della presa di
coscicnza di una realtà che distrugge i miti dell'adolescenza e dove i pro-
blemi che si ag itano non rimangono a live11O individ~.a1e, ma si complicano
e si venano cli tutta u~a carica cli responsabilità che inve~te l'intera società-
Già Lavorare stanca, in qu~esta accezione, è una anticipazione de Il com-
pag/lo, del tributo pagato dallo scrittore ad un impegno sociale che egli si
costr~lisce come reazione e salvezza al suo mondo fatto d'isolamento e cli
paure. Non è detto però che l'accettazione di una realtà sociale in cui Pa-
vese nota l'ingiustizia o l'af~ermarsi della dignità umana risulti un elemento
esterno alla sostanza umana dello scrittore: egli lo accetta non solQ per
una salvezza interiore, ma per un senso altissimo dei valori etici e civili.
Troppo spesso si è ripetuto che il comportamento umano di Pavese è stato
stranamente discorde: patisce il confino per un'attività politica non sua;
nel mornento che i compagni pagano la loro adesione alla resistenza--e
sono Pintor, Mila, Ginzburg, Pajetta e Bcbbio--egli si ritira in campagna
presso la sorella; aderisce al partito comunista dopo una crisi mistica ed
infine, dissacra dall'interno l'ideologia marxista introducendo nella cultura
ital~ana i grandi temi del mito, ma soprattutto del destino come evento
immutabile che impedisce la realizzazione dell'uomo secondo una dialettica
storica. Eppure è il primo scrittore che ra~presenti e viva fino in fondo
tutto il dramma di un'intera generazione; è il primo--e qui sta il valore
di altissima esperienza morale della sua arte--che non si rifiuti alle con-
traddi~ioni che una situa7ione storica, un'ideologia e la propria coscienza
individuale creavano. Ha tentato di risolverle nell'unico modo di cui fosse
capace, riproducendole nel fatto artistico. Di piú, alla fine, rinunciando al-
I'ultimo schermo che lo potesse proteggere dalle sue angoscie interiori, la
metafora letteraria, ci lla dato forse il libro piú autentico sulla resistenza
vista ed intesa non solo nel suo aspetto di epopea civile, ma anche nei
drammi di coscienza, nei turbamenti che essa poteva e doveva sollevare.
Questo è il contributo pavesiano al moto resistenziale e La casa itl collina
ne è il documento artistico ed umano.

L'interesse alla realtà poLitica che lo circonda è, in LalJorare sta~ca, con-
densato in un gruppo di poesie della sezione Legna verde. ~ interessante
notare che l'impegno politico si cornplica e si associa alla memoria dell'adc~
1~ lesc~ , eosicché dramma politic~ e 1~ d~l ~nond~ ~leli'infanzia rappr~

sentano la maturità nel duplice aspetto di presa di coscienza civile e di
trapasso all'età dclle responsabi]ità.

Fumatori di carta la cui genesi è estremamente complessa e torment2ta
svolge il tema della solitudine in città con la ferocc e desolata tristc?za del
lavoro abbrutente delle fabbriche. Compare per la prima volta il sucnatore
di clarino che in La l~na e i falò sarà il Nuto della salda coscienza morale,
colui che sa e si costruisce il proprio destino; compare il tema de]l'ingiusti-
zia e dell'oíEesa morale e, assai indicativo, quello dei compaoni che aiutano
nel momento del kisogno. Piú legate al tema civi]e, Legna ver~e e Una ge-
nerazionc rappresentano il momento di massima tensione po]itica di Pavese:
la prima riporta al solito tema della solitudine evocata ne]l'immaoine del-
I'uomo solitario a cui si contrappone quella dei compagni che in città sofEro-
no la prigione, che non è solo quella materia]e, ma anche quella ben piú
dura del destino; la seconda, il cui titolo forse si riferisce alla g~ioventú
bruciata dall'esperienza politica contro la dittatura, risolve in un nodo assai
stretto il rapporto politica-a~olescenza per cui i moti operaí del 1922 ven-
gono rivisti n~ nli rnoria come vio c za, orrore che insegna al rag37.7.0 ]a
realtà delle cose.

Di tutti i temi dcl l);imo Lavorar2 stanca recta da parlare di qucllo etno-
logico-mitico Pavese non ha ancora ai~[rorìtato il tema del mito come onto-
logia e risposta a livello europeo (li tutti i fermenti culturali da lui assimi-
lati nel corso di una meditazione che lo porterà fatalmente alla convinzione
di un destino come realtà immutabile ed ineluttabile da cui non si sfugge.
In Lavorare stanca c'è un gusto assai preciso per certe situazioni non an-
cora mitiche ma che deJ mito ripetono e riprendono a!cuni atteggiamenti:
il senso sacri~lcale della terra, lo scatenamento primitivo delle passioni nella
raffigurazione del sabba, il sangne, la morte, il sesso, la campagna intes

come ma~er primitiva, i riti propri della tradi2ione rustica. Ma non è an-
cora il « selvaggio » inteso corne sintesi di rusticità e di mito, non c'è an-
cora la medita2ione sui grandi significati simbolici del mito sulle orme di
Freud, Jung, Mann, Cassirer e Kerényi, senlmLIi un'eco delle letture del
Fra~er del Ra~o d'oro e dei temi mitici della campagna e dei suoi riti. Lo
specchio di questo atteggiamento ed in~eresse è una poesia del 1933, Il dio-
caprone dove è narrata la consumazione di un rito orgiastico: ~ la classica
raffigurazione sabbatica del caprone inteso come simbolo della potenza ses-
suale in CUI è adombrata la potenza della natura e del sacrificio ad essa,
peraò la linea del dio-caprone, complicandosi, passa attraverso l'episodio
della morte di Gisella in Paesi tuoi fino ai temi di fondo de La luna e i falò

Pavese medita a lungo sull'importanza di questo tema che gli appare
sotto una luce nuova specie quando le sue letture lo portano a riconside-
rare il valore della mentalità primitiva--ed è assai sintomatico che la
riflessione gli venga dal libro di Lévy-Bruhl, sulla mitologia primitiva, cioè
che egli riprenda il discorso da un etnologo irrazionalista che confonde la
saenza etnologica con le suggestioni psicanalitiche--fino a definire nel
1938 il suo interesse per il motivo del caprone come nesso tra « l'uomo e
il naturale-ferino » con il gusto conseguente per la preistoria (non per nulla
una delle operazioni culturali piú importanti di Pavese è lo studio di Vico
non nella direzione crociana, ma in quella freudiana di un Vico creatc~re
d~ miti terrestri e legati alla campagna), l'epoca in cui c'è il rapporto piú
dire~to tra l'uomo e la natura-belva, con lo scambio reciproco delle qualità
che li determinano. Questo rapporto ora si configura come simbolo, la ca-
pacità cioè di considerare <~ l~immagine come un vero esistente anche al di
qua della pagina scritta )>.

Con la scoperta della rea]tà simbolica del mito, Pavese si awia a co-
struire il grande labirinto dell'indagine mitica dove alla fine anch'egli si
perderà, ma il mito era un modo per raggiungere la ripeness, la maturità
e fatalmente Pavese interpretando il mito come ontologia religiosa finirà
per perdercisi deDtro.

Non a caso è stato detto che l'aspetto ctonio del mito pavesiano è sem-
pre legato ad un aspetto dialettale che è dato dalla sua insistenza sul ca-
rattere campagnolo degli avvenimenti mitici -- le Lan~ e, la campagna
piemontese--e non a caso anche nel]'aspetto <~ mitico » di Lavorare stanca
ritorna la campagna come serbatoio di situazioni mitiche re,,ionali; anche
20 le audacle stilistiche del Dio-caprone, in fondo, riportano la situazione ad
un~ realtà picmontese fatta di sensualità--la capra ed il modvo bestia-
se~so--, di « nerezza » come valore morale che Pavese ritrovava nell'An-
derson di R~so nero. Due anni piú tardi la stessa esigenza che informava
Il dio-capl one ritorna in L~na d'Agos~o dallo scrittore stesso definita « una
creazione di un mistero naturale intorno ad una angoscia umana », ma la
forte tensione data dall'accumularsi di particolari foschi--il parto notturno
della donna partecipe dell'orrore lunare--si risolve in una serie scoperta
di simboli esteriori che non si organizzano nella ricostruzione del mistero
inteso come avvenimento mitico.

Il motivo « mitico » riporta di per sé al tema piú segreto della raccolta,
a quel sentimento d lla solitudine che Pavese sente come radice della pro-
pria arte e della propria infelicità. E la solitudine che lo rende superiore
agli altri e nello stesso tempo grava come sofferenza indicibile. In termini
letterari la doppia natura della sua solitudine si rispecchia nell'antinomia
oggettivo-soggettivo su cui tanto si affanna nella composi~ione di Lavorare
stanca.

La volontaristica costruzione di un se stesso moralmente impegnato
sfocia nell'esigenza di bandire il voluttuoso sia nell'arte che nella vita,
sic~nifica costruirsi una vita non soggettivisticamente vissuta, ma partecipe
dc-lla realtà de~li altri che, nello stesso tempo, bandisca dalla poesia l'at-
teggiamento lirico; tuttavia la costruzione di questo intransigente morali-
sta si compirà nell'abbandono lirico delle poesie del 1940. Eppure questa
antinomia, che sarà all'origine della sua tragedia umana, sarà anche l'ispi-
ratrice dei temi piú alti dell'opera pavesiana: da qui tutti i passaggi e le
svolte di poetica in Lavorare, da qui la teorizzazione del mito dal quale
nc.n è mai assente, anche nel momento piú difficile e prezioso dell'arte pave-
siana, l'esigenza di una partecipazione agli altri delle proprie scoperte, da
qui infine lo splendido equilibrio di lirismo e dolente umanità degli ultimi
romanzi. La solitudine quindi diventa tema centrale di tutta la raccolta
ed alla solitudine si lega il motivo dell'amore e della delusione d'amore che
è, in questo momento, causa prima dell'aprirsi del poeta verso gli altri
del rìnchiudersi, dopo la delusione, in una ~atale solitudine. L'incontro con
la donna dalla voce rauca è ricreato in un'atmosfera simbolica dove essa è
immaginata come collina e dove il ricordo si salda col presente (I~contro),
ma ecco trepidante riapparire il motivo della solitudine, della incomunica-
bilità anche nell'amore: « L'ho creata dal fondo di tutte le cose / che mi
sono plU care, e non riesco a comprenderla ~.

Cosí in Ma~ia di solif~dine, il tema dominante si placa nell'orgogliosa
affermazione della solitudine che basta a se stessa: «... Qui al buio, da
solo, / il mio corpo è tranquillo e si sente padrone ~>; ma questa afferma-
zione non basta per colmare il vuoto, ed ecco il canto dolente di Lavorar~
stat~ca II: ci vuole la donna per porre fine a questa situazione perché:
« Val la pena esser solo, per essere sempre piú solo? / Solamente girarle,
le piazze e le strade / sono vuote. Bisogna fermare una donna / e parlarle
e deciderla a vivere insieme. / Altrimenti, uno parla da solo... ~.

Nel 1935 crollano le speranze piú liete di Pavese: l'arresto dovuto alle
lettere compromettenti che la donna dalla voce rauca gli aíhda, I'attività
come direttore de « La cultura » dopo l'incarcerazione di Ginzburg, che lo
aveva reso sospetto alle autorità fasciste, gli procurano la condanna a tre
anni di confino da scontare a Brancaleone Glabro. Dopo la domanda di
grazia, Pavese riacquista la libertà il 18 mar~o del 1936, ma il ritorno a
Torino non è lieto poiché la donna dalla voce rauca si è fidanzata con un
altro, abbandonandolo. L'intreccio dei motivi esistenziali ed il loro pas-
saggio nella meditazione artistica s'intrecciano indissolubilmente; nascono
cosí le pagine del Diario, che definiscono in un lento scavo la maturità poe-
tica raggiunta ed il superamento della crisi vede un diradarsi dell'attività
poetica e l'intensiflcarsi invece delle prime prove narrative.

La spia della nuova disposizione pavesiana ad una poesia « diversa ~
sta nell'insoflerenza verso le opere del passato alla tecnica delle cluali non
vorrebl-e ritornare per paura della ripetizione e dell'abitudine. Ora egli
definisce la poesia « sguardo alla finestra », contemplazione inquieta ri-
spetto alla « contemplazione trasognata » del primo Lav-7rare sta1~ca. Ah

22 L~ian1o già acce~mato all'esigenza espressa nelll seconda appendice al libro
di un'unità che non si esaurisca nel breve giro della poesia, ma si costnli-
sca piú ambiziosamente come poema.

Il pericolo stava nella ricaduta in un frammentismo lirico che Pavese
indicava come tipico del Novecento e a cni si accompagnava l'idea di una
visione « voluttuosa » della realtà--eminentemente soggettiva cioè--da
correggersi in una volontaristica ed etica interpretazione tragica di essa.
E notevole dunque che già da ora Pavese pensasse allo stile come modo
d'essere e come interpretazione morale della realtà. Lo stile è conoscenza,
è l'atteggiamento dell'autore di fronte alla vita per capirla, è come diceva
Anderson per la poesia, la capacità di porre ordine là dove sussiste il caos.
L'importanza fondamentale delle successive fasi di avvicinamento di Pa-
vese allo stile suo proprio sta in questo indissolubile legame tra medita-
zione tecnica e morale, nello scambievole alternarsi di un processo poetico
--e stilistico--con quello umano e morale. L'immagine-racconto diventa
un giuoco d'immagini in cui esse « si scambiano e s'illuminano entro un
nucleo primitivo d'importanza etica e ritmica >~.

In altre parole il ritmo stilistico è esso stesso moralita anzi è l'unica
possibilità morale dell'autore. ~: questo ritmo clle diverrà in seguito il
pulsare degli eventi scanditi nello stile, la misurabilità del destino. Solo
il peccato d'origine rimane: Pavese non saprà razionalizzare il destino, ma
cogliendolo nella sua fissità e colorandolo di sensi religiosi ne rimarrà ine-
luttabilmente imprigionato.

Le s~esse considerazioni sul poema omerico~ dicemmo avanti, determi-
nano una riflessione accurata sulle possibilità poetiche della parola e del-
l~appellativo ritornante, riflessione clle si attua anche in certe poesie di
carattere spe~imentale come ne La vecchia ubriaca in cui la parola ritor-
nante « sole ~ scandisce e definisce il componimento: « Piace pure alla
vecchia distendersi al sole / (...) / Delle cose che bruciano non rimane
che il sole / (...) / che anche il corpo era giovane, pilJ rovente dc] sole /
(...) / Pcr le vigne distese la vocc del so]e / (...) / i,'erba è ~iovane come
la vunpa cIcl sc)]e / (...) » (La vecchia ~Ibriaca, in Poesic cit., p. 1-17).

La consideraziolle sullo stile, sul costruire in arte va di pari passc~ con 23
la lenta costruzione di se stesso dopo íO scacco umano ed amoroso ed in
questa volontà di un riscatto morale delle proprie debolezze sta il segno
della validit~i dell'esperienza pavesiana ed in questa disposizione va letta una
nota del Diario, preceduta sí da lamenti e strazi indicibili, ma tanto piú
valida quanto piú l'umanità dello scrittore risente in un momento di crisi
della necessità di ricostruire in arte come nella vita:

Non ho ancora compreso qllale sia il tragico dell'esistenza, non ne sono an-
cora convinto. Eppure è tanto chiaro: bisogna vincere l'abbandono voluttuoso,
smettere di considerare gli stati d'animo quali scopo a se stessi ... La lezione è
questa: costruire in arte e costruire nella vita, l)andire il voluttuoso dall'arte
come dalla vita, essere tragicamente. (Diario cit., p. 43, 20 aprile 1936).

Il binomio tragico-voluttuoso esemplifica l'intenzione di un vivere eti-
camente conscio delle proprie responsabilità che si opponga, in arte come
nella vita, all'impressionismo delle sensazioni, alla morbida cura di esse
adoperate in sé e per sé. Il problema personale si allarga a metodo di vita
--il famoso « mestiere »--in cui arte ed esistenza debbono avere un'ugual
radice eroica e chiarificatrice: fare delle poesie un poema unitario, creare
uno stile che sia il mezzo di afferrare la realtà, bandire dalla propria vita
l'abbandono al « voluttuoso » sono momenti diversi di una stessa idea,
quella cioè di far della propria vita una presenza attiva nel momento sto-
rico in cui si vive, non subire gli eventi ma dominarli, non essere ragazzo
ma adu]to: ripeness is all, insomma.

Di questo indissoluhile intreccio di ragioni morali e stilistiche il nodo
è rappresentato dalle poesie dell'esilio in cui la « costruzione » da mezzo
puramente ~ecnico diventa regola di vita e viceversa il caso umano diventa
regola di stile: « Il caso sembra volermi insegnare a trasformare la mia di-
sgrazia in un deciso rivolgimento di poesia », ma non solo la poesia--in
un momer)to in cui essa diventa afterglcw--bensí anche il nuovo interesse
per i racconti ed il romanzo.

In Ser~iplicità, I'accentuazione dei terni della solitudine e del destino-
2- carcere servono a porre in risalto il motivo biogral~co, ma non si deve
dimenticare co~e poi questo mGtivo diventi il nucíeo cli racconti come
Terra d'esilio o di romanzi come Il carcere, fino all'estren~o complicarsi del
tema nella poetica clel mito in cui carcere, destino, solitudine sono i mo-
menti sia1bolici di un cvento immutabile e mitico. Qui nc!la poesia l'imma-
gine non è piú nucleo poetico, ma ri ~roviamo in essa il tentativo pave-
siano di un ritmo piú rapido, I'ansia di non soggiacere all'abitudine per cui
ritorna un ritmo dialettale in cui la ripetizione serve da scansione interiore
di un pensiero reso secondo l'asintatticità tipica di certe zone di parlato:
<~ ... Uno crede, / fin che è dentro uno crede ... ». E un procedimento a
base di anacoluti che ritroveremo anche nella prosa; tuttavia il pericolo
è quello di intellettualizzare un discorso confondendo personaggio ed auto-
re--e si pensi all'operazione stilistica, in fondo sbagliata, che Pavese porta
avanti con Berto di Paesi tuoi o con Pablo de 11 compagno--. Cosí si giu-
stificano le costruzioni a brevi membretti che creano un ritmo scattante in
un allinearsi di proposizioni principali copulative: «... Dà un fischio alla
cagna. / E compare la lepre e non hanno piú freddo ».

Con Lo steddazzu viene a chiudersi un ciclo stilistico e tematico: la
ricerca della possibílità de]l'immagine e la preponderanza del motivo della
solitudine. L'interesse ora è per i temi mitici ed importantissima, sotto
questo profilo appare una poesia come Mito del 1935; in essa la felice sta-
gione della giovinezza si risolve nella maturità e con la maturità la visione
dcl mondo perde la sua iatcrezza: del giovane dio rimane un uomo senza
pena col morto sorriso di chi ha compreso. Il ragazzo non è piú lo scappato
di casa, ma è colui che possicde in sé, nella sua immemoriale conoscenza
del mondo, la chiave del destino.

Alla maturità raggiunta, alla consapevolezza di sapere il destino non
rimane altro che la solitudine che basta a se stessa, l'accettazione del dolore
significa accettazione del!a n-latwrità. Chi ripensi in prospettiva alla grande
costruzione paves;arla de I d~ialog~i con Le~cò non può non ritrovare in
questa auova disposizione del rapporto adolescenza-maturità, il conflitlo che
oppilne womil1i e dei, felicità e conoscenza del destino.

ll poeta ancora non soffrc nella sua ansia cli chiarificare, di rendere 25
po~sia il mitico, favoloso mondo della adolescenza e dell'infanzia, ma ormai
s~.no poste le basi di un'altra--e forse piú dií~icile--antinomia pa~7esia-
na: maturità-ragione e mitico-irrazionale la cui antitesi non viene ancora
rlsolta attraverso la funzione catartica dell'arte intesa come cor~oscenza, la
quale pUt sa]vando la carica mitica la razionalizza; eppure già qui, nella
poesia « I1 corpo di un uomo / pensieroso si piega, dove un dio respi-
rava ».

Soddisfacendo all'esigenza narrativa con la produzione in prosa, Pavese
ormai riporta le ultime poesie di Lavorare stanca entro una struttura sim-
bolica, ad un nucleo essenzialmente lirico che preannuncia i ritmi di La
terra e la morte e di Verrà la morte e avrà i t,~oi occhi. Le colline del pri-
mo Paesaggio dalla saldezza e concretezza piemontese diventano sprazzi di
luce; nubi, acque"nare riappaiono avvicinate all'immagine lirica della don-
na: della poesia o~gettiva e muscolosa non resta che il ricordo di un pae-
saggio sempre piú evocato nel ricordo e nella capacità simbolica di que-
st'ultimo.

C,osí Lavorare sfanca si viene definendo in un deccnnio di atti~7ità il
crogiuolo delle 9ituazioni pavesiane, nclla tipica disposizione di riplesc e
di anticipazioni, dl riassunzioni e di ri~uti per cui è possibilo tracciare in
esso la geografia spirituale di Pavese nelle sue linee fondamentali. Poetica
e motivi esistenziali, essere e fare mirabilmente si fondono in un processo
di osmosi indinsolubile. Lalorare stanca a~lancato daile traduzioni e dai
saggi sugli americani pone il deccnnio ~30-~4n conle un momento fondamen-
tale da cui Pavese uscirà ilì una disposizione piú aperta e chiarificata.

Se volessimo defìnire il significato dell'esperienza americana che Pavese,
attraverso le traduzioni ed i saggi, acquisisce ne] decennio 1930-'40, po-
tremmo indicare il nucleo di qu sto importalltissimo momento, nella sco-
26 L,erta e chiarificazionc di se stcsso e dei proL.ri modi poetici a corìtat~o con
il mondo della cultura americana. Che Pavese sconfessi o dichiari finitr~
l'influsso americano, subito dopo la conclusione della guerra, non basta a
liquidare un insegnamento che agir~i nel pro~onclo fino alle prove della ma-
turità, anzi flno all'identificazione di un certo modo cli rispondere alla vita
e si pcnsi, per esempio, all'importanza simbolica delle parole che Pavese
pone in apertura a La luna e i falò, Ripe~ess is all, che, dal testo shakespea-
riano del King Lear passano nell'American I~e~ai,sa~ce e da qui in una
identificazione di cultura e disperazione esistenziale con Matthiessen, ven-
gono riprese nell'ultimo romanzo.

Scoprire il mondo americano è ritrovare le autentiche radici del]a pro-
pria arte e dclla propria coscienza, quel mondo che alla lezione storica del
rispetto e dell'attuazione di un governo democlatico associava l'idea di una
letteratura che positivamente vivesse nella realtà storica conternporanea;
una letteratura quindi che non si estraniava dalla società, ma interpretava,
al di là de!]a costrizione e della mancanza di libertà, nei suoi aspetti positivi
e negativi quella stessa società di cui era parte e non piccola.

E a commentare l'importanza che per la generazlone di Pavese ebbe il
mito americano e la sua costruzione, bastano le parole di Pintor: « Questa
America non ha bisogno di noi, essa è scoperta dentro di noi, è la terra
a cui si tende con la stessa speranza dei prirni emi..ranti e di chiunque sia
deciso a difendere a prezzo di fatica ed errori la dignità della condizione
umana » (Il sang~le d'Europa, p. 219); opFture quel!e di Pavese che, com-
mentando l'importanza dell'educazione culturale e sentimentale dell'Ame-
rica, così definiva la terra a cui si rivolse per la prir.la volta l'aristocratica
cultura europea: «... il gigantesco teatro dove con magoior franchezza che
a]trove veniva recitato il dramJma di tutti ... » e ancora, riflettendo sul-
l'operazione culturale che Vitiorini attuò assieme a ]~li per la costruzione
del mito americano, cosí scriveva a ptoposito t;li ,'l~nericana:

Non è un caso né un arbitrio che tu la cominci con gli astratti furori, giac-
ché la sua conclusione è, non detta, la Con~ersazione i~it Sicilia. In questo senio
è l~na ~r,ln cosa: che tu ~i hai l~ortato la tensi(t le e gli strilli di scoperta della
~hil ~)l 0~ t storia poetica, e siccome {luesta tUd storia ilo;ì ~ stata una caccia alle
nuvole m~ un attrito con la Ic~er~tllt~ m-~ndiale (qnelll Ictter~t~lra rn-1n~ e
cl~e c- implicita in l~niversalità in qu~lla americ~na--ho ca~ito bene?), rislllt~l
che tllttO i1 secolo e mezzo americdno vi è ricl(~tto all'evidenza cssenziille di un
mlto da noi tutti vissuto e che tu ci racconti. (Lettere, vol. I, p. 63~).

Per concludere con queste parole che sono in fondo ciò che Pavcse
stesso acquisì dalla lezione americu~a: « Una storia letteraria vista ~la un
pocta come storia della propria poetica ». E cosa non fu pcr Pavcsc ri-
percorrere le tappe fondamentali della letteratura americana se non la chia-
rificazione di una parte delle proprie esigenze di uomo e d'artista, in altri
termini, la scopcrta della dimcnsione stilistica come modo cli rapl~rcsentarsi
la vita? Bisognò, poi, che Pavese ripercorresse tutto l'i~er culturale clel]a
grande tradizione europea del Novecento, Joyce, Mann, Proust, ~'reud,
--percorso che non sarebbe stato possibile senza l'incontro con gli ameri-
cani--per giun~ere a]la poetica del mito.

La costruzione del mito ameíicano è pcr noi, oggi, un eccitante viaggio
attraverso la cultura c~i tutta una generazione, di que]]a culturíl, ovviamente,
che poneva la propria dignità nell'opporsi al fascismo non solo politica-
mente e civilmente, ma anche proclamando la libertà culturale come l'unica
possibilità di sopravvivere come scrittori e uomirìi nella stesso tempo. I1
luogo in cui questa libertà s'incarnava nelle opere e nelle istituzioni era
l'America ed all'~merica si rivo]sero Cecchi, Vittorini, Pavese e co]oro che
fondarono la nuova cultura del dopoguerra. Forse in questa operazione,
come non mai, appare l'importanza di Pavese non solo scrittore, ma teo-
rico, che ha rappIesentato un momento essenziale della storia culturale del
nostro paese, anticipando addirittura alcuni aspetti della polemica che dopo
gli anni Cinquanta coinvolgerà il mondo letterario italiano, posto in crisi
dall'amara constatazione della fine dell'idillio tra arte e politica, ~ ade-
sione all'ideologia e le ra~ioni dell'arte. All'interno stesso della sua poetica,
Pavese, pur accentuando ed accettando l'idea di una letteratura impegnata,
al servizio di una certa visione del mondo, poneva i germi dell'impossibilità
di un rapporto dl~taturo tra le direttive del partito e le ineliminabili radici
di Ull aristocratico isolamento di lui scrittore, consapevole fin troppo di
creare una visione non ottimistica, ma disperante dcl monclo, pOiclì~ intro-
duceva nelle strutture narrative il concetto o mcglio l'assurda convinzione
che alla idea di un destino imrìlutabile interprcta~o come il peccato orit,i-
nale dell'uomo si potesse conciliare la visione ottimistica e razionalc del-
l'umanesimo marxista. E se questa oscillazione sarà la forza della sua arte,
del suo stile, essa però sancirà ed affretterà la fine dell'illusione post-resi-
stenziale sulla renovatio mundi.

La nascita del mito americano va posta alla fine dclla prima guerra
mondialc, quando in Europa approdò e si difEuse la conosccnza dclla ameri-
can way of life, della prodigiosa e felice età della tecnica che in America
celebrava i suoi trioníi: accanto a Eor(l ed al fordismo, a corrcg~ere la mo-
struosita di una visione unidimensionale del mondo, ecco il new deal e
l'opera di Roosevelt. Da una parte l'America rinnovava lfl beata e~à dell`oro,
dall'altra però irrobustiva il sospetto di un asservimento dcli'~lomo alla
macchina ecl al dio-denaro L'inquictante clopl ia faccia clel mito an~ericano
si condensava nella figura di Babbitt, il personaggio di Sinclair Lewis, che
non a caso sarà studiato da Pavese all'inizio clel suo interesse americano,
nel 1930.

Chi per primo introdusse in Europa la conoscenza ~ella letteratura ame-
ricana e dei problemi che essa agitava, succo e sangue di un'intera nazione,
fu Lawrence il cui libro Studies in Classic American Literature del 1918
rappresentO il modello della visione a cui si attennero tanti scrittori messi
a confronto con la realtà americana, non escluso lo stesso Cecchi.

Per Lawrence, la letteratura americana era lo specchio di quella realtà
al limite del mostruoso in cui alla razionale fede ed ammirazione per tutto
ciò che l'America aveva creato, si mischiava il senso d'orrore per ciò che
questa creazione era costata; la vitalità americana per Lawrence era già
tutta corrosa dalla morte imminente. Anche per Cecchi che accetta la vi-
sione lawrenciana--si leggano a proposito le belle pagine che Armanda
Guiducci dedica al problema nel suo Il mito Pavese--l'America è soprat-
tutto il luogo delle contraddizioni, dove lo spirito europeo si trova a disa-
gio e giudica dall'alto di tutta una ral~1nata educazione umanistica gli im-
mani contrasti che questa terta ptoduceva. E~ non dimentichiamo quale
scossa doveva essere per Ceccl,i la misura della citta, New York, rispetto
alle dimensioni umane ed eumpee di Firenze oppure lo sconcerto per una
letteratura che era in fondo fatta da uomini che alla cultura europea pote-
vano sembrare « barbari », con quel caratteristico errore di prospettiva che
anche Pavese non eviterà, di credere, cioè, alla nascita autoctona della cul-
tura americana, non accorgendosi di quanto e quale filtro europeo essa era
dotata. Cecchi perciò rifiuta la realtà americana o meglio ciò che in essa
vi era di più vitale, anclle se nascosto, e che il critico per la sua stessa edu-
cazione ecl interessi, non poteva capire, ma il suo errore di forìdo fu so-
prattutto l'accettazione del forciismo cioè di quello che di più appariscente
e pericoloso la società americana a~reva prodotto ed in questa sua accetta-
zione sta il punto di rottura tra la sua interpretazione del mito americano
in Europa e quel]o della genera~ione successiva di Vittorini, Pintor o Pa-
vese.

IJ'Amcrica della giovane generazione non si riassume nell'esaltazione
del sistema fordista e nella dimenticanza di tutto ciò che Roosevelt veniva
creando, ma era proprio quella America dei contrasti che Cecchi non ca-
piva e che l'opera cli un Lewis, di un Anderson e di un Faulkner, fra gli
altri poneva in prirno piano, instaurando un dialogo, anche nel contrasto,
con tutta la società americana, rifiutando ed urlando, ma sempre entro un
sistema che rispettava il libero giuoco democratico, che attirava questi
giovani. Ecco perché ad una generazione come quella vissuta ed operante
sotto il fascismo, l'America appari~la la terra promessa, ecco perché in Ame-
rica Vittorini trova il modo cli esaltare vitalisticamente il progresso come
atto di libertà, ecco perché sempre in America Pavese poteva ritrovare
se stesso e tutte le risoluzioni dei problemi che urgevano all'interno della
cultura italian3, non ultima la questione della lingua.

Per capire la di~erenza cli vedute che ormai separa Cecchi dalla nuova
generazione basta leggere l'introduzione del critico fiorentino all'antologia
Americana cli Vittorini. Qllest'ultirna, che rappresentò veramente il n-~
30 mcnLo ~iú al.o d~-l',. s~:ope~la le~ ecicani e del valore di quest;l sco
perta, urta nell'impostazione, nei capitoli introduttivi, nelle stesse scelte
con l'interpretazione che Cecchi dava nell'introduzione della cultura
d'America:

Da un capo all'altro dell'antologia lo spettacolo che della vita ci viene of-
ferto è tragico, orrendo. Troppe volte ho cercato di rintracciare caratteri e ten-
denze generali della vita americana, pcr poter evitarc di ripetermi intorno alle
ragioni che fanno apparire questa letteraLura colne dcmeritata e percossa dal
ba~lo di S. Vito. Da una civil~a che non da ieri, ha coin~ post~ílato supremo il
benessere e la felicità materiale, era ovvio che potesse nascere soltanto un'arte
di disillusioni, e disíl1usioni sen7a conforto. (Introd~zione ad Americana di Elio
Vittorini, Milano 1943, pp. ~VIII-XIX).

Oppure ancora piú recisamcnte in America amara:

Dalle s~le príl~issimc or~ini l'Americ~ è i! piú gi~.n~csco, perfezion~to ed
elastico ~n de non rcce~,oir E il car,lv~n-serlaglic) ~lla « ~olontà di credere »: e
credere quello che fa comodo pcr evitarsi il disturbo di pensare di mutare, d'ac-
cettare il confronto col vero, d'cntrare in un processo dialettico con la realtà.
(A1nerica a~nara, Milano i~-13, p 53).

Rovesciando la situazione, la costruzione del mito americano da parte di
Pavese come di Vittorini, si basa sulla sanità morale de]l'America proprio
ià dove Cecchi ne vedeva la malattia: la città, il lavoro, la esaltazione di
una vita attiva fatta sui contrasti; I'America era il luogo dove non si col-
lezionavano orrori--dirà Pintor--, ma dove, per la p;ima volta, risuonò
la voce dei « veri amici e dei primi contemporanei », non il luogo corrotto,
che questo era in Germania, ma l'antidoto alla violenza che dal mondo
nazista sprizzava, quando la <~ Germania--dirà Mann--, coi pomelli ac-
cesi, traballava allora al colmo dei suoi orrendi trionfi, in procinto di con-
quistare il mondo in virtú del solo tra~tato ch'era disposta ad osservare e
cke aveva firmato col suo sangue ». Alla corruzione europea i giovani scrit-
tori tra il 1930-'40 opposero il mito positivo della democratica America e,
Denché nessuno abbia fatto caso alla circostanza, furono gli italiani che
di~usero ir~ Europa questo mito, mito che nel momento stesso che la guerra 31
finisce tramonta, incalzato da altri prolalemi, e piú urgenti. ma c11e non può
non lasciare una traccia duratura nei migliori, e tra i primi in Pavcse.

Ricercare nell'attività di americanista di Pavese il rigole e lo scrupolo
filologico è assurdo, proprio per la capacità e la volontà di Pavese di tra-
sferire all'interno della sua situazione poetica i risultati che lo studio degli
americani gli ofErivano, semmai, tutto il lavoro pavesiano sugli scrittori
americani è un modo di leggere Pavese stesso, di capire la « costruzione )>
pavesiana del problema dello stile, è, in fondo, renderci conto in qual
modo si giustifichi la sua afEermazione di una presa di coscienza del reale e
di un giudizio su di esso attraverso lo stile.

I primi saggi pavesiani su Lewis ed Anderson affrontano due problemi
essenziali alla conoscenza del mondo dello scrittore, legati come sono alla
scoperta dclla provincia ed al significato culturale della regione: il punto
centrale sarà dunque l'innesto del dialetto nella lingua ul~lcialc; ma, se per
gli amerirani il dialetto, lo sla)~g, ha un'est~nsione nazionale, tale da favo-
rirne il recupero e l'innesto nella lingua colta, il discorso si complica al-
lorché osserviamo la realtà linguistica ita]iana. ~ stato merito non piccolo
di Pa~cse di aver capito e risolto a suo modo il proWen-a lingua-dialetto:
anche se oggi la soluzione pavesiana può sembrare superata, essa fu la
prima che propose una dimensione di lingua parlata all'interno della palu-
data lingua u~Ficiale, non il dialetto per il dialetto, ma una fruizione di
quest'ultimo a~l'interno della lingua nazionale entro cui scioglie il suo
particol;lrismo pcr partecipare direttamente alla formazione di questa nuova
dimensione lin~uistica. Ma provincialismo è anche una dimensione morale
e Pavese scopre, in contrasto con le affermazioni di Praz, ad esempio, che
crede essere Lewis uno scrittore borghese che trasferisce i suoi problemi
in provincia, la grandez~a dei provinciali di Lewis:

A tirar le somme, una cosa soprattutto risalta da questi romanzi di Le~Tis.
I perso~ i e con essi l'autore sono grandi provinciali. I~l ogni senso grandi.
Cominciano ingenui, quclli delle praterie vanno a fare i provinciali a Nuova-
Yorl~ e q~lelli di Nuova-York vengono a farlo in Europa... Pure, di tali n~
32 iure--con ~i il Middle West, il paese americano, si perpetua rìell'arte--oc-
correvano alla letteratura nazionale. TroF~po lontano mi portercbbc ora a ~lire
come e con quali autori, in essa questa íigura sia nata. Ma, certo senza provin-
ciall una ietteratura non ha nerbo. (Ora in Let~era~ura am~ricana e al,ri sa~,gi,

Nella scoperta della provincia americana, Pavese individua l'importanza
della sua provincia, il Piemonte, entro i temi della sua poetica ed entro
la situazione culturale-storica italiana; la scoperta dei suoi miti, incltre va di
pari passo con l'entusiasmo in cui rivive l'autore studiato. E che questo
sia un lavoro in prospettiva fa testimonianza il secondo saggio sul Lewis
del 1934 in cui il ridimensionamento dello scrittore americano awiene in
funzione di un nuovo arricchimento della poetica pavesiana, piú che la sco-
perta della provincia ora l'interesse è spostato ai temi come « cronaca
rappreSentativa » ed alla lingua « come documento filologico », ma sot~rat-
tutto alla predominanza che l'ambiente ha nei romanzi lewisiani sopra il
personaggio, interesse che è tipico del Pavese incurante nella sua arte di
costruire personaggi, ma tutto teso invece alla creazione di atmosfere.

Come Lewis rappresenta la necessità della provincia in arte e nella vita
di una nazione, cosí Anderson tende nei suoi libri a darci l'id a di una
nazione che vuole crearsi una maturità e per questo And rson è uno dei
grandi incontri spirituali di Pavese: nei suoi libri lo scrittore piomontese
riscopre la presenza della solitudine tra gli uomini, l'esieenza di una lette-
ratura che sia anche contributo sociale, ma soprattutto l'importanza delle
regioni e del loro rapporto con la nazione. Anche qui re~ione non è solo
un luogo fisico o letterario, ma è presenza morale: la scoperta della regione
Piemonte, si riallaccia al discorso maturato nell'interpretazione cr:tica di
Lewis dell'importanza della provincia poiché solo scavando nella sua natura
regionalc lo scrittore potrà riagganciarsi alla cultura nazionale:

Si pensi a quel che è stato nella letteratura italiana la scoperta delle regioni
che è proceduta parallela alla ricerca dell'unità nazionale, storia della fine del
'700 e di tutlo 1' '800. Dlll'Alfieri in giú, tutti gli scrittori italiani che si sfor-
zano, talvolta e anzi spesso inconsciamente, di giungere a una piú profondd unità
~ zionale, penetrano sempre piú il loro carattere regionale, la loro 2~erd na- 33
tura; giungendo cos~ all~ creazione di una coscienza um~na e di un lingua~io
ricchi ~i mtto i] s.~n~ue della provinci~ e di tulta la dignità di una vita
vata. (In Le~eratura americana cit., p. 34).

E regionalismo significherà fruizione del dialetto non ISne a se stesso,
ma in funzione di un linguaggio nazionale, tanto è vero che la ricerca spe-
rimentale pavesiana delle possibilità del dialetto entro il tessuto della lin-
gua nazionale diverrà soprattutto ricerca morale, dimensione nuova di pro-
blemi non dcl tutto ed esclusivamente letterari ed è un fatto che l'acquisi-
zione di questi temi Pavese la faccia a contatto con il mondo e l'esperienza
degli scrittori americani. Scavando nella sua natura re~ionale, lo scrittore
influirà sulla cultura della nazione ed al limite, ritroverà le radici del]a sua
poetica--e si pensi quale importanza chiari~lcatrice assumesse in Pavese
la scoperta dell'Anderson legato ai motivi deJ contrasto citta-c.lmpagna o di
certi valori quali la 1legritudo riassunti dal piemontese come fruizioni miii-
che--. Per la prima volta, a contatto con il mondo andersoniano a~ilora
m Pavese l'intercsse per il ritmo dell'accadere che sarà un tema assai im-
portante delle successive ricerche sul mito: « tutto lo sforzo di clii scrive
è il tentativo di ridare i gesti e le espressioni di chi narra di persona » op-
pure la famosa citazione che Pavese farà sua dell'essenzia tà della arte:
porre ordine dov'è il caos; arte altro non è--e lo si tenga presente per
l'ultima e piú importante svolta della poetica pavesiana--che « trasfigu-
razione della realtà ~> e da questa af~ermazione alla necessità di un realismo
simbolico che è l'angolazione da cui Pavese costmirà i suoi romanzi, il
passo è breve.

Nell'ultimo articolo su Anderson apparso nel t947, quando ormai Pa-
vese ha maturato la sua situazione artistica ed i problemi connessi con essa
l'arte andersoniana sarà artificio e tecnica cioè s'identificherà con la dispo-
sizione intera di Pavese a considerare l'arte, anticrocianamente, innanzitutto
prooleJIla tecnico. :~ chiaro dunque, che all'interno stesso del lavoro di
americanista Pavese operava delle scelte che rispecchiavano il suo atteggia-

34 mento nei confronti delL'arte e della vita. Cosí come all'interno di LavorartJ
stan~a abbiamo cercato di rintracciare dei momenti ben precisi che atte-
stano lo sviluppo artistico dcllo scrittore, altrettanto è possibile f~re all`in-
terno degli interessi americani, ad esempio in Melville, colui che assieme a
Mann è non solo un incontro spiri[uale, ma anche il maOister vitae.

La testimonianza dell'interesse duraturo per Melville è aí~data alla in-
tervista alla radio del 1950 in cui Pavese stesso indicava nello scrittore
americano uno dei punti di riferimento della sua poetica; a pochi mesi dalla
morte, Melville è l'autore che ancora ha qualcosa da dire, poicllé rappre-
senta per Pavese il « pungolo a concepire i suoi racconti non come descri-
zioni ma come giudizi fantastici sulla realtà » In altri termini, la capacità
di Melville di trasfcrire il daio naturalistico in un universo simbolico e di
trasformare la realtà in simbolo diventa il paradigma dell'operazione arti-
stica che Pavese cercherà d'attuare nei suoi ultimi roman7i. Quei « giudizi
fantastici sulla realtà ~> fanno sí che il mare, la balena, ~hab siano mare,
balena, Ahab, ma anche qualcosa di diverso, il peccato, il destino, la soli-
tudine. Come díceva Matthiessen, lo stile di Melville è « la tecnica di dipin-
gere non pensieri, ma la mente pensante ~>, perciò Pavese sarà attratto dal
mondo melvilliano a causa dell'esigenza fortissima in lui non di clescrivere
una realtà naturalisticamente intesa, ma il ritmo di questa realtà, la scansio-
ne entro cui si modula il destino, co'ta attraverso lo stile che è il giudizio
sulla realtà ed il modo di porre l'ordine là dove c'è il caos, non per distrug-
gere la carica mitica di cui la realtà è intrisa, ma per portare a chiarezza
poetica il mito--per esorcizzarlo--senza nulla togliergli della sua ten
sione simbolica.

Per primo Lawrence ha indicato il fascino poetico di Moby Dick non
nella sua essenza di poema del mare, ma nel suo simbolismo nato dal-
l'antitesi melvilliana di puritanesimo e libertà; perciò Moby Dick « è la
piú profonda natura del nostro sang~le. Ed è cacciata, eternamente cacciata
dalla nostra coscienza mentale di uomini bianchi ... ~ l'estrema essenza fal-
lica dell'uomo bianco, c~cciato sino a quella morte che è la coscienza supe~
riore e ]a volont`. ide~le >~ (Classici a~eric~1~i, Milano 1948, p. 175); cosí
Lewis M~Jmf~rd parla ~i un « con~itto fra la coscienza carnale della raz a 35
bianca e l'astrazione mentale che pretende domare quella coscienza e s~
primerla ~>. i~ chiaro quindi che l'interpretazione del libro melvilliano tra-
scende nei critici piú attenti il significato di un viaggio marino per cogliere
il senso piú segreto dell'avventura di Ahab ed in questa direzione viene
capito dagli americanisti italiani--e si pensi a qu nto dicemmo sopra del-
l'aggancio di Cecchi ai terlli lawrenciani--, ma è merito di Agostino Lom-
bardo avere riassunto la questione, indicando in Melville il maggior rap-
presentante di quel realismo simbolico che è proprio della letteratura ame-
ricana, che riesce a fondere dato reale e simbolo in una sintesi stilistica
senza precedenti. Leggiamo allora una nota di Pavese del 1939, in cui già
si chiaril5ca il problema stilistico e ritroveremo in essa, intera, la lezione
melvilliana: « Ci vuole la ricchezza d'esperienza del realismo e la profondità
di sensi del simbolismo. Tutta l'arte è un problema di equilibrio fra due
opposti ».

La fruizione del messaggio melvilliano non è completa nel primo saggio
che Pavese dedica a Melville nel 1932, poiché la scoperta della ricchezza
simbolica dello scrittore americano procede parallela alla chiarificazione
interiore di Pavese stesso. La polemica che Pavese svolge in questi anni

¨ contro la cultura del tempo, gli faceva ravvisare in Melville il « baleniere
letterato », l'immagine cioè dell'uomo che non disdegna la vita per la let-
teratura, ma dalla vita trae la forza di essere poeta--e quanto di auto-
biografico ci sia in questa interpretazione è facile capirlo--perciò Melville
e tutta la le~teratura americana sono posti in antitesi alla cerebralità del
letterato europeo. Da questa immagine robusta dello scrittore americano
Pavese è indotto, nella prefazione alla traduzione di Mol~y Dock, a ricer-
care il senso ed il valore della tradizione letteraria che sfocerà nella fa;nosa
asserzione che « avere una tradizione è meno che nulla, è soltanto cercan-
dola che si può viverla ~>, in altri termini confluivano nel pensiero pavesiano
tutti i temi che il contatto con gli americani avevano enucleato: la pro
vincia ed il suo rapporto con la nazione, il senso della regione ed ora il
peso della tradizione che non basta avere, ma che occorre cercare come at-

36 tualità e non relegare al fondo della coscienza per sentirsi superiori. An-
cora una volta moralità e riflessione critica diventano una cosa sola poiché
la ricerca di una tradizione non è solo conquista tecnica, ma anche con-
quista morale.

Nella prefazione alla ristampa del libro melvilliano nel 1941, nel mo-
mento cioè della acuita attenzione ai valori del simbolo e del mito, l'atten-
zione di Pavese si spcsterà su questo aspetto dcl romanzo: « La parola fan-
tastica e raziocinante cli Melville assorbe ogni volta in sc senza residui tutta
la vita del libro, connettendovisi per fili sottili, per la suggestione di un
richiamo, di un'eco, di una cadenza » (Lett. americ. cit., p. 96); echi e ca-
denze che fanno la ricchezza del libro in quanto « la ricchezza di una favola
sta nella capacità ch'essa possiede di simboleggiare il maggior numero di
esperienze ». Siamo ormai in quella zona di interessi in cui Pavese è ormai
giunto a definire la capacità simbolica del mito, quando cioè in Feria ~'ago-
sto, scrivendo sul mito individuava, in una prospettiva assai vicina a que-
sta, il rapporto tra simbolo e mito:

Un mito è sempre simbolico, per questo non ha mai un signihcato univoco
allegorico, ma vive di una vita incapsulata che, a seconda del terreno e del-
l'umore che l'avvolge, può esplodere nelle piú diverse e molteplici fioriture. (Lett.
americ., p. 301 ).

Il ripensamento sul significato del mito e del simbolo a contatto con
l'opera di Melville ora si arricchisce, allorché Pavese mette a fuoco quel
concetto del destino-carcere che inesorabilmente lo porterà a perdersi en-
tro la ferrea legge della irripetibilità delle cose e dei gesti avvenuti una
volta per tutte nell'istante mitico, quando la coscien%a non è ancora me-
more del compimento unico della nostra sorte. Non per nuila un poeta a
lui caro come Lee Masters potrà apparirgli il cantore dei destini, colui che
tende a riportare il mondo della storia e dei gesti all'~ attimo estatico ~>, al
permanente, cioè al momento mitico ed irripetibile; d'altro canto, il destino
si fa « tragica misurabilità della vita » nell'opera della Stein, colei che gJi
insegna a cadenzare il destino, a ritmarlo, nello stile. Occorre narrare non
le cose, ma il Litmo di esse: ecco in 1~uce l'ultimo approclo del pensiero pa
vesiano sull'arte. Solo ritmando, cosi come si ba]la o si nuota, l'accadete
si può e si deve scrivere: è il ritmo il personaggio dell'ultima narrativa
pavesiana.

La maturità americana, il suo Matthiessen, diventa ora la maturità a cui
egli aspira: non piú l'America in contrasto con l'Europa, ma il r~ccordo tra
le due culture in nome di quella rea]là simbo'ica che da un~a partc- Mat-
thiessen ritrovava nel rinascimento americano e che ~all'altra le proposte
di Mann sul mito e la poesia convalidavano nella loro universalità. Pavese
si accorge che la strada che sta battendo è !a stessa del critico americano,
che lui, per suo conto è giunto ai medesimi ri3ultati del grande critico, ri-
trovare cioè il simbolo come l'unica possikilità di scoprire il ser so del reale.
Come Matthiessen anche Pavese ricerca una via in cui non ci debbano es-
sere crepe tra arte e società e, come questi, vede l'attuarsi di una simile
confluenza di interessi in « un nuovo linguaggio che distruggendo le l~arriere
tra cose e parole, investa di luce spirituale i piú ordinari aspetti de!la vita
quotidiana e ne riveli la profonda natura simbolica» (Lett. amer~c. cit.,
p. 180).

Il laborioso concrescere di questi interessi ben presto sfocerà nel tentativo
di una nuova forma espressiva, il racconto, esperienza conc!usa in gran
parte, assieme al lavoro poetico, interno al 1940 e ripresa neila nuova di-
mensione mitico-simbolica nelle prose di ~eria d'agosto.

Il nucleo piú importante dei racconti si pone tra il 1936 e il 1938,
quando Pavese accompagna le nuove tecniche lin~uistiche con il fattivo
calarsi cli esse nei racconti. Che egli non sentisse mai il l~iso~,no di pubbli-
carle-- il volume dei racconti è uscito postumo nel 19G0, mentre una
prima scelta con il titolo ~c)tte ~li festa, da un racconto o;~onimo, apparve
nel 1953--è sintomatico. La misura perfetta della natraiiva pavesiana è

38 il romanzo l reve o racconto lungo; mentre qui ci tloviamo li fronte a de-
gli esperimenti che variano dalla misura di poche righe, al disteso abbozzo
di un romanzo; sono tentativi anche se in parte ri~lsciti in cui vale la pena
di rintracciare piú lo sviluppo di certe tecniche che l'eslL~ressione artistica.
Può capitare a volte che il racconto si faccia misura perfetta del mondo pa-
vcsiano, ma sernpre la tensione sperimcntalistica è scoperta ed inevitabil-
mente siamo portati al confronto, poiché situazioni, pcrsonaggi, terni sa-
ranno ripresi nei romanzi della maturita di ben aitra levatura.

Il racconto esperimenta la possibilltà delle soluzioni stilistiche a cui
Pavese s'interessa nell'arco assai lungo delle sue ri~lessioni sulla tecnica
del raccontare. Dapprima l'interesse di Pavese va al dialogo, la « musa
prosastica » per eccellenza, poiché è ncl dialogo che Pavcse ricerca la sal-
vezza dell'oggettività; poi, sotto la spinta dcL1a teoria del mito, esso verrà
sostituito dal ritmo, oggetto stcsso del narrare, « sostanza di parole », ov-
vero cadenza interna al narrare stesso individuato--dicemmo--da Pa-
vese nella prosa della Stein. Cosí nell'ultima fase delle sue meditazioni cri-
tiche, Pavese esalta il potere chiarificafore, catartico della parola cho tra-
muta l'irrazionale nel razionale senza snaturarne la sostanza rnitica, scrivere
diventa accettazione del ritmo ed è nel ritmo che si risolve la struttura nar-
rativa dei suoi romanzi. Il dialogo è da principio il mczzo con cui Pavese
vuole attingere alla realtà ed alla natura delle cose, accanto al parlato si ri-
trova nei periocli il ritmo mugolato e cantante di Lavorare stanca, come pri-
ma e grezza esemplificazione del ritmo stilistico. Ancora una volta ritro-
viamo il processo caratteristico del]a parabola pavesiana: come Lavoraie
sta~ca si conclude con il ritorno ai modi lirici e con la ne~ azione della pura
rappresen-tazione oggettiva, cosí ]e r-cerche narrative si risolvono nella ne-
cessità di al~ro dalla realta fino a che il romanzo, il racconto si identificano
nel ritmo interno poiché, al solito, non è tanto importante la narrazione
quanto il narrare. Le opere maugiori saralmo quelle in cui il ritmo narra-
tivo accorda in mirabile silltesi la real~a degli avvenimenti ed il sirnbolo che
li trasforma in autre dalla realtà: La luna e i fa!ò. Per Pavese, il Pavese
maturO, l'unica rea]tà è quella mitica cosicché l'.l;lico dcstino che si può
narrare è il nostro clle sarà perciò oggetto deilo stile. Stile e solitucline, le 39
dué facce di uno stesso problema che è poi quello dell'unicità del destino;
da qui nasce la tensione--fino al suicidio--per rompere la barriera del
proprio io, per finalmente ritrovarsi fra gli altri. Da qui la relativa impor-
tanza del personaggio rispetto al taglio narrativo, da qui le forzature di
un'adeguazione spesso non riuscita, tra scrittore e personaggio--si pensi
al Berto di Paesi tuoi o al Pablo del Compagno. In altra direzione, sempre
in quegli anni, Pavese ritrovava alla origine del romanzo e de] racconto
l'io autobiografico in quanto la terza persona altro non è che « un raffina-
mento di tecnica »: « Si deve cominciare ad amare la tecnica di ciascuna
attività per se stessa, come si ama di vivere per vivere )> (Diario, p. 11&).
Questa è l'enunciazione limite che ispirerà allo scrittore le pagine di Rac
contare è come ballare, Raccontare è come nuotare. La caratteristica esi
genza di Pavese di far dclla letteratura, come della vita, un mestiere, è ri-
badita anche in quel documento importante che è il ritratto che di se stesio
l'autore fa in una lettera alla Pivano: « ...scrivere è un mestier. come un
altro come vendere bottoni o zappare » (Lettere, vol. I, pp. 572-73). Nar-
rare è ritmo dell'accadere, ma anche possibilità di estendere la ptopria espe
rienza umana e poetica agli altri per uscire dal chiuso cerchio della propria
soggettività: « Pavese si sdoppia e mentre pare prendere parte al drc,mtna
umano, altro intende nel suo intimo e già si muove in una divetsa atmo-
sfera che traspare nelle azioni come intenzione simbolica. Questo che par-
rebbe doppiezza è invece un inevitabile ri,~lesso della sua ca~acità di essere
--davanti a un foglio di carta--poeta » (ih., p. 572). Creciendo alla realtà
dello stile, Pavese sa che scrivere è cornunicare, servirsi della poesia per
chiarire il mito senza snatutarlo, cantare il destino per averne consapevo-
lezza; profeticamente egli prevedeva che illuminare tutta la realtà mitica
del nostro io avrebbe portato alla fine alla impossibilità di scrivere: ecco
in fondo tutta la tragedia pavesiana! « ~Terrà il giorno in cui avremo por-
tato alla luce tutto il nostro mistero e allora non sapremo piú scrivere,
cioè inventare uno stile » (Diario, p. 141). La piena chiarificazione del pro-
40 blema stilistico avverrà quando Pavese riconoscerà che narral-c signi~ca « ~i-
segno autonomo di eventi ~, creato secondo uno stile che è la realtà di chi
racconta, stile che è l'unico personaggio insostituibile.

Tetnpo narrativo e dialogo sono i due poli entro cui oscilla la ricerca
pavesiana ed entrambi corrispondono ai due momenti essenziali della poe-
tica di Pavcse; mentre il ritmo narrativo corrisponde al tema centrale del
mito come istante irripetibile, che scandisce l'inesorabilita del destino indi-
viduale, il dialogo corrisponde al momento dell'impegno sociale ed umano,
alla volontà di comunicare con gli altri, cosí Paesi tl~oi sarà stilisticamente
l'attuazione esasperata del dialogo, e Il carcere quella del ritmo. Già nei
racconti però la ricerca si acuisce e si polarizza nelle due disposizioni, san-
cendo alla fine il tramonto della tecnica dialogizzante per una attenzione
maggiore al ritmo, cosicché Paesi tuoi verrà a coni~gurarsi come l'estrema
possibilità della tecnica del dialogo, mai piú riassunta nelle opere poste-
rlori all'infuori del Compag1~0.

In una nota del Diario, scritta nel 1937, Pavese individua i temi dei
suoi prinni racconti nei nomi che definiscono già cla soli il nucleo entro cui
si svolgerà il racconto: Notte di fesla <~ il festeggiare del santo », Ierra
d'esilio « tutli confinati », Primo amore « tutti mossi dalla scoperta sessua-
le »; in altri termini, i racconti si configurano come riassunzione, sotto un
diverso punto di vista, dei temi di Lavorare sta~ca. Ciò potrebbe far pen-
sare ad una poverta inventiva di Pavese, ma in realtà la poetica pavesiana
procede con un caratteristico movimento a spirale, che, scavando all'interno
di un tema, lo riassume, allargandolo e portandolo ad una significazíone
nuova. Lo stesso scrittore era conscio di questo procedimento che corri-
sponde poi ad una essenziale ed interiore disposizione spirituale: si pensi
alle giustificazioni teoriche del procedimento in nome di una « monotonia »
che è ricchezza, capacità cioè di trovare il filone d'oro, il volto simbolico
della realtà, solo attraverso lo scavo, oppure al senso morale della ricerca
su alcuni temi che è legata al motivo della costruzione di una vita e di un
destino, espressa da una famosa asserzione: « Scritta la prima riga di un
racconto è già tutto scelto e lo stile e il tono e la piega dei fatti. Data la
lma rlga e quesuone ~1l p;~ J .u..u ,~ v ne ~ vt ~ uu ~l.. 41
fuori » (Diario, p. 119). Non è importante affastellare i fatti, ma è impor-
tante il tono con cui si espongono, in tal modo l'argomento diventa neces-
sariamente ciò che si conosce da sempre o che si è scelto distanziandolo
dalla passione--da qui la lucidissima frenatura della narrativa pavesiana--
per ritrovarsi tutta la ricchezza sottintesa, la poliedricità simbolica di cui è
tessuto. Non deve perciò stupire se i racconti ripetono le situazioni dei
romanzi o, meglio ne sono i nuclei, importa, invece assicurarsi se il
« tono » stilistico sia attuato come nei romanzi o viceversa, ma, vedremo,
essi rimarranno inferiori ai romanzi ancl~e perché Pavese in questi ultimi
ha trovato--inventato--il taglio narrativo piú « pavesiano »: il romanzo
breve o racconto lungo.

Il primo racconto, Terra d'esilio è già tutto costruito secondo la linea
maestra della poetica pavesiana. Il protagonista, un ingegnere mandato per
lavoro in un paese del Sud, incontra un confinato che gli divcnta amico
e gli narra la propria pena amorosa; attraverso il dialogo dei due si enuclea
il motivo del confino, un confino che è solitudine--carcere e che nasce
in questo momento, non da una situazione universale, ma dalla frustrazione
amorosa. Mentre ne Il carcere situazione morale, esistenziale e poetica con-
fluiscono in uno stile che è evocazione elegiaco-lirica ed hanno il centro
di gravità nella figura di Corrado, il protagonista, qui la mancanza di do
min o tecnico e la mancata oggettivazione di una situazione ancora bru-
ciante--l'abbandono della donna dalla voce rauca--portano allo sdop-
piamento dell'unico protagonista nei due personaggi, l'ingegnere e il con-
linato, che sono le due facce dello stesso autore. Schematicamente Pavese
vorrebbe distanziare attraverso la dil~erenziazione, il suo io eroico--cn-
struito--dall'uomo cli pena che è nella vita e che pensa di esorcizzare
oggettivandolo in un personaggio altro dell'io narrante. A ciò si aggiunga la
mancanza di fiato narrativo e capiremo allora che il racconto ha in comune
con íl roranzo solo i temi il cui <~ tono ~ è assai differente dalla prova
maggiore, quel tono che è l'unica spia dell'arte pavesiana. Il furore dello
scacco recente esplode cupo e convulso nel racconto: « Se ha una ragazza
42 la ingravidi. E l'unico moclo per tenerla ~; ma la nota piú segreta e Ll re-
pulsione-amore per la so~itudine, nota che ritornerà come Leitmoli~J de!
romanzo e che si configura nel paesagf,io:

Ar !a~o ormai di ~ndarmene co~ il un'isola ~ie~c;ta. Eppure, avvicinan-
dosi il giorno probabíle del commiato, scmpre piú mi abbandonavo con un amara
compiacen2a all'atmosfera desolante di quei luoghi. (Terra d'esilio, in Racco~
Torino, Einaudi, p. 15).

Il mondo cli I.al~ora)e s~a;lca è presente ncll figura di Ciccio il menc~i-
cante pazzo, uno dei <( tipi » che catatterizza ~o Ia raccolta p~etica, il quale
simboleg,,ia la lihertà da Og'li regola sociale come il ragazzo scappato di
casa o l'ubriaco; ma ancora la fi~Jula di Ciccio risente di un certo naturali-
smo, entro cui il racconto oscilla senza risolversi totalmente nel ritmo nar-
rativo.

Tl tema de]la solitudine, amoros~ o no ritorna ossessionante in un
gruppo di racconti cluali L'i~7truso, Via(7gio a't f.7o~ze, S~icill, dove già il
tono--specie negli ultimi due--è vicino a!le grandi prove di Pavese.
L'ifltrus~ narra la storia di un ~iovane carceratcl che lla comc compal~no di
cella uno strano tipo, Lorenzo, ii quale pian piano impazzisce a causa dclla
so]itlldine, divenuta odio, che gli giganteggia ncll'anirna. (~ui il con~lne di
Terra ~I'csil~o è il carcere materia]o e~l i due motivi intrccciati, prigione ma-
teriale e morale, si fonderam~o nel Carccie. Lorenzo, di fronte all'irrequie-
tezza del giovane, pronuncerà una frase clìe Pavese stesso aveva orgogliosa-
mente al~ermato come il modo di raggiungere la maturità: « Distendetevi
sopra la branda e in-pa1ate a star solo »; ma la solitudine non porta la ma-
turità, bensí la pazzia, il vuoto interiore:

Quel mattino vedevo me stesso come chiuso nel vetro, non piú prigioDicro di
muri o di sbarre, ma isolato nel vuoto, un VUOtO freddo, che il mondo ignorava.
Quest'era la pena vera: che ii mondo esclude se il recluso. r~on tanto di uscire
anelavo, quanto che cntrasse il mondo nel mio vuoto e lo colorasse, lo scaldasse
con gesti o parole. (L'it~trtlso, in Racconti cit., p. 52).

Nel Diario, all'8 dicembre 19~8, Pavcse scriveva: « Maturità è l'isola- 43
mento che basta a se stesso ~ ed il Lorenzo del racconto dice: « ~ una gran
cosa fare a meno della gente ~>; ma come Lorenzo nella sua solitudine im-
pazzirà, cosí Pavese, fino alla fine, non potrà fare a meno degli « altri »,
senza i quali la vita come impegno morale non ha senso né scopo. Anche
un racconto come Viaggio di nozze narra un aspetto del « carcere » pave-
siano e nello stesso tempo rappresenta un momento importante in questa
zona di esperimenti narrativi. ~ la storia di due sposi, Giorgio e Cilia; lui,
un intellettuale, ha accettato la propria solitudine che si manifesta nell'in-
sofferenza per gli altri, lei soffrirà, in silenzio e rassegnatamente per questa
mancanza d'amore. Il dramma scoppia, allorché Giorgio, spinto dalla sua
insoddisfazione, propone a Cilia un viaggio a Genova, per vedere il mare,
ma alla sera, l'uomo abbandonerà la moglie in albergo per girare solo di
notte fino al mattino. Alla moglie sconvolta dalla sua assen~a, risponderà:
~ Mettiti il cuore in pace, sono sempre stato solo. Neanch'io--e ]a sentii
sussultare--neanch'io mi sono troppo divertito a Genova--pure non pian-
go ». L'eclissi dei sentimenti del protagonista che rivede in prospettiva la
storia del suo egoismo ed ingratitudine, potrebbe far pensare--scrive
Fernandez--ad una vicinanza del mondo pavesiano con que]lo del Gide
dell'Immoraliste, in banali topoi letterari--se per Pavese la solitudine è
giustirlcata dall'angoscia del rapporto umano, in Gide la solitudine è un
mezzo di esaltazione del proprio io. ~ innegabile che la solitudine, come
tema esistenziale e poetico del Novecento, non sia solo un motivo pave-
siano; è invece proprio dell'autore, sentirne la delusione e la povertà mo-
rale, sentirsi disperatamente teso, in questa che è la sua disposizione natu-
rale, ad uscirne per costruirsi una vita di uomo tra gli uomini. La solitu-
dine di Giorgio impoverisce e svuota l'amore, ma alla misoginia clle esplode
feroce in una frase come questa: « Lei mi ha sposato e se la gode », fa
riscontro l'immaturità del protagonista che è la causa prima della sua infe-
licita. Nel momento stesso che Pavese ribadisce l'ineluttabilità del destino~
solitu(iine, riaífiora la condanna di esso la cui radice è l'immaturità: l'esor-
tazione a se stesso di perseguire la solitudine, non è altro clle una difesa,
44 la piú scoperta, di ristabilire un equilibrio dif~icile tra sé ed il mondo. Il ra-
gazo-uomo di Viaggio di noz~e, come il narratore, giunge a]la solitudine
per un processo di astrazione dalla realtà esteriore; non c'è, tutt~Vla Un
compiaciuto sfogo di una sensibilità malata in questo ricon°Scere il destlno
nella solitudine, ma una dura, soiferta constatazione che lascia il posto ad
una dolente pietà per Cilia, la donna sacrificata al destino. A difEerenza dl
ciò che accade in Gide non vi è in questo sacrificare l'altra la Scoperta esal-
tante del proprio io, ma c'è la dura scoperta di una realtà fallimentare,

coraggio di guardare in faccia la tragedia del proprio destino senza mut1ll
pietismi e vane considerazioni. A volte un grido, un momento di abband°n°
fanno intravvedere il dramma che Pavese domina nella scrittura: è 1l mo-
mento in cui ci appare il Pavese piú umano, che sacrifica anche lo st~le alla
sua pena interiore, il cancro del dolore come lo definisce nelle lettere:

Ma è mai hastato ullo spettacok~ (li an~-ccia a~tr~li, rer ar~rire gli occhi a un
llomo? O non occorrono inv~ce ~ ori d a~nia e la l, na viv-lCe, che Sl leva
con noi, ci accompagna per stra~a, ci si corica accanto e ci sveglia la n°tte s~mPre
spietata, sempre fresca e vergognc,sa? (Viaggio di nozze, in RacC°nti clt ~ p 37)

Ecco dunque la novità cli un raccGnto come qu~sto accanto alla speri-
mentazione stilistica ritroviamo la volontà di decantare nella narrazione il
mondo delle pene e delle delusioni umane, innalzare a deStino la proprla
es~ stenza.

Come in Lavorare s~anca la poetica pavesi ma non si esauriSce nel tema
della solitudine, ma prende forza e rilievo dai tanti dissidi clle OppongonO
due modi di guardare la realtà -- città-campagna; adoleScenza-maturl-
tà ecc.--il dramma clell'inurl)amento, lo sconvolgimento psicolog1c0 che
nasce dalla campagna in città è quello che attraverso i racconti passa anclle
nei romanzi del periodo 1939-43. Da una parte Paesi tuoi come attUaZlone
del mito della campagna, dall'altra La bella estafe e La spiaggia come scavo
della realtà cittadina. Notte di festa intreccia i motivi della rivolta del ra-
gazzo al mondo adulto con quello della campagna e l~evasione da essa: il
primO La~orare in altre parole. Il racconto narra la ribellione di un adole-
scente~ Biscione, al pr~:te che l 1 d accolto, tro~atclloJ in casa; 1 azione si 45
svolge nel paese in festa ~ « festeggiare » del ~anto--invaso dag,li
afrori, dalle voglie che Ja calda eitate cam,nestre provoca nei protat~onisti.
E nell'apertura ~!e' LlCeUllL~J rítroviarno il Pavese piú alto che ha già truvato
il ritmo stilistico:

Sull'aia liscia e soda come una tavola di marmo, saliva il fresco della sera.
Ai piedi di una collina quando il sole è appena calato dall'altra parte, la terra
pare schiarirsi di ~uce propria, una luce fresca e silenziosa che esce dai sassi
e dalle cose nude. Nell'aria imrnobile, dietro la stalla, scoppiava a tratti da lon-
tane colline, dondolando sul vento, un frastuono di rnusica ballerina, che pareva
una rissa di gole squillanti. (No~te di festa, in Racconti cit., p. 69).

Tuttavia il movimento lirico di questa apertura non si armonizza con
quel gusto del parlato e di certo periodare dialettizzante che denota la preoc-
cupazione di Paiese alla ricerca di una linglla non lctteraria o al nero sle-
gata dalla tradizione piú vieta ed accademica. A Pavese oceorrerà bruci.lre
le istanze piú urgenti del parlato--vedi A~nici tra i racconti e l'esperienza
unica di Paesi tUt7i--per creare il nllovo lin~lag~io in cui ]'alto lirisn~o
è ritrovato al fondo di una dimensione parlata rna non piú dialettale. ~'o,~e
di ~esta dissocia questa esigenza stilistica, ma ncl racconto ci sono già le
premesse del futuro [ono narrativo. A7-rTíici, che è la massima adesione pave-
siana al dialogo, è il racconto piú vicino a!le prove linguistiche di Pe~si t?~

con que]l'esigenza dichiarata di fare del dialogo una specie di paesa~£~.ù ii
cui modello va ritrovato nelle sperimentazioni piú accese degli anericani.
Quanto alla nota politica--il Rosso che torna dalla guerra d'Etiopia--
essa è assai esile eci esterna al vero intetesse di Pavese che si accentra esclu-
sivamente sulla tecnica dialogica. Qui si tenta i] dialor~o di P!lesi tuoi con
un innesto piú rozzo del dialetto nella lingua colta: « Da solo non ce la
faccio. In un minuto arrivo alla cicca clal nèrvoso ~>, che rompe la mirabi]e
cadenza del tono per una ricerca artificiale dell'espressionismo verbale. Ac-
canto alle forzature linguistiche, in questo momento-- 1937 --I~avese
speritnenta, esas,perandolo, il tema sessua]e, inteso come rahbia, come di-
46 struzione: sono le pagine convulse di Temporale d'estate, dell llo,lc in
cui l'amore lascia i~ posto al furore ;:listruttivc. T a donna diventa cosa _
Bianca di Te7npora'~ d'es/ale--o riduce a cosa--Mina dell'ld~lo. Sono
questi racconti che piú riscntono della problernatica esistenziale dello scrit-
tore, il quale non riesce a dls;anziarla nel tagli(l na- rativo, ma, anzi, esa-
spera la propri?. pena entìo la narrazione ap~nlrente;llellte severa.

Con C(?rOg,!1~', Pavese ra-~giu!l~.?e il mílr~íor risu]~ato stilistico e poetico
di tutti i racconti. In questa alrnpid narldzione che per poco non raggiunge
12 misura clel romanzo breve, cioè Ja dimensione narral:iva tipica del grande
Pavese, conl1lliscono tutti i temi di CIUCStO mon~ento di ricerca: il destino e
la ribellione ad esso, la donna capra~ sirnbolo della :[eroci a del sesso, il car-
cere morale e materiale, l'accenno che condanna la ditt.tura espresso dalla
dolente figura d~l prete manda~o al confino; anche lo stesso lin~uar.?io per-
de le punte piú aspre della riccrca sperimentale per avvícinarsi al tono rit-
mato dellc prove mature. Non c'è, poi, un personaggio principale, ma esiste
una cora]ir?. di desti!li che inte,sono l'azionc ridotta al rninirl1o, per lasciar
posto, finalmente, al ritmo del! accadere. Il carcere crea un aspecie di spar-
tiacque tra i ~lue momenti concomitanti del!'azione; dentro alla prig?ione i
discorsi dei malvivellti, J'arrivo del prete e la fu ga di Rocco, fuori di esso,
Rocco che scappa, l'incontro con Concia; infine. Ie fila si ricongiungono nel
carcere con la paura del guardiano Ciccia, il prete che parte, Rocco che ri-
torna volontariamente in prigione. Il carcere dunque, rappresenta il motivo
dominante, la presenza ossessiva di tutto il racconto, presenza che ormai
si awicina ad una espressione simbolica della realtà. La narrazione è spez-
2ata in brevi capitoletti che preannunciano il famoso ritmo breve delle pro-
ve mature, in CUi l'efletto stilistico è ottenuto raflrenando l'espandcrsi della
narrazione, spezzando cioè, a forza di scorciature, il fluire degli avvenimenti
e producendo in tal modo il caratteristico ritn1o pavesiano. Anche il ra~
porto lingua-dialelto si fa meno teso ed esasperato, poicné solo a volte Pa-
vese si lascia prendere la mano dal colore. Il momento piú alto è il quarto
capitoletto in cui Rocco fuggito dal carcere rivede Concia, la donna per cui
ha ucciso e~ è in prigione. Concia, clíle a!lche n(l nome ricorda la donn~-ses-
so del Careere, non è dncora una presenza mitica, ma i~ lei rifluisce tUtl~ 47
la problematica del Pavese appena uscito dalla delusione amorosa.
~ei racconti o nei primi romanzi la donna è sempte o vittima o espressione
del sesso, perciò il rapporto amoroso tra uomo e donna è sempre fallimen-
tare: è lo scacco dei scníimenti che Pavese tenta di esorcizzare elevandolo
a motivo, anzi a tema centrale, della propria arte. « La solitudine piú vera
porta con sé il desiderio di uccidere » dirà in una nota del diario del 1938;
anche Rocco ha ucciso perché è solo, perché non è capace di conoscere l'al-
tro, la donna. Ucciderla non serve, poiché il destino di solitudine è ormai
tracciato, perciò Rocco torna in prigione a concludere il suo destino.

La rassegna dei temi principali dei racconti non può non tener presente,
come indicazione per il futuro, anche quello che sviluppa il rapporto uomo-
ragazzo. Se in Lavorare st~mca questo rapporto era soprattutto rivolto a di-
stinguere due mornellti precisi, due aspetti della vita per cui il ragazzo ha
in sé quella libertà fantastica che è negata all'adulto, ma nello stesso tempo
è alla ricerca disperata della maturità, in certi racconti l'adolescenza, come
sarà nei grandi romanzi, è soprattutto una qualificazione morale, il mancato
inserimento nella vita sociale e negli affetti privati. Potessimo fare uno spo-
glio del termine « ragazzo » nei romanzi pavesiani, ci accorgeremmo che
esso ha sempre piú una denotazione negativa. Essere ragazzo significa non
capire e non accettare la realtà, anche se l'adolescenza rimane il mitico
mondo della felicità che si va perdendo. L'aspirazione pavesiana è di rag-
giungere quella maturità che significa serena accettazione del dolore e delle
responsabilità che il ragazzo nella sua libertà interiore rifiuta. In questo
modo il rapporto adolescenza-maturità si sfurna e si complica anche nei
racconti in cui non c'è solo l'adolescente in rivolta--Biscione di Notte di
festa, Nino di Primo amore, Pale de Il nome, Pino di La giacchetta di c~oio
--ma adolescente diventa l'uomo che non vuole né sa accettare la vita
e la realtà delle cose. La conclusione dell'I~olo è un po' la conclusione di
tutta una certa zona dei racconti ed una premessa ad interessi che si svi-
lupperanno nei romanzi:

~8 PeL m~lto te~npo rni sentii schiacciato, come quando d~ bi~n~.)o mi addor-
mentavo battuto pi:mgendo. A Mina e al suo sposo pensavo come a due esseri
adulti, che hanno un loro scgreto e un ragazzo non può che ~uardarli da lontano
i~norando ie gioie e i dolori che fan loro la vit~. (L'Idolo, in Racconti cit.,

La prepara2ione e la conclusione del primo roman~o paves;ano, Il car-
cere, sono accompagnate da una serie di meditazioni diaristiche che dei~ni-
niscono gli interessi dello scrittore, allargando, al solito, l'interesse per la
nuova ricerca stilistica e narrativa ai motivi umani e morali che l'halmo
resa possibile. ~ noto che il breve romanzo o racconto lungo scritto da Pa-
vese tra il novembre del 1938 e l'aprile del 1939 con il ti~olo assai indica-
tivo di Memorie di due stagioni, apparve solo nel 1948 accoppiato a La
casa in collina col titolo che gli rimarrà del Carcere, in un volume comples-
sivo: Prima che il gallo canti. Pavese si preoccupò di difendere la data di
composizione de Il carcere per una ragione ben precisa, cioè quella di indi-
care un'ideale prosecuzione di un tema che era stato fondamentale nella
sua ricerca e che al tempo della composizione di La casa in collina agiva
ancora in una prospettiva mutata, ma sempre attuale. ~ dif~lcile dire perché
Pavese abbia lasciato nel cassetto per dieci anni un lavoro che è indubbia-
mente piú valido delle altre opere di questo fecondo biennio, ma forse non
è inesatto pensare che Il carcere aveva bisogno di un ulteriore sviluppo di
quei temi che La casa in collina porterà ad una maturità poetica ed umana
mai piú raggiunta.

Nel 1948, quando la grande costruzione del mito sarà compiuta, il le-
game simbolico tra i due romanzi veniva assicurato dal titolo di Prima che
il gallo canti che piú che al richiamo evangelico--il momento del rinne-
gamento della verità delle cose, il tradimento di se stesso o dei compagni--
rimanda a quel particolare momento della giornata-vita in cui le cose e i
sentimenti hanno una loro particolare realtà tra il sonno ed il risveglio:
~ ... Ma noi cominciamo / un po' priì~a dcll' llba a incontrare noi stessi / 49
nella gente che va per la strada. Ciascuno ricorda / di essere solo e aver
sonno, scoprendo i passanti / radi--ognuno trasogna fra sé, / tantc~ sa
che nell'alba spalancherà gli occhi » (Disciplina, in Poesie cit., p. gO). La
poesia che è del 1934 è già un'anticipazione della situazione svolta nei due
romanzi: la solitudine, il carcere-destino, l'impossibilità di ricostruire un
rapporto vero tra sé e gli altri. Parlanclo del Carcere terremo anche pre-
sente il grande risultato della Casa ir~ collina, ma non mi pare giusto che
i due romanzi vengano rivisti in una prospettiva comune poiché tra Il car-
cere e La casa in collina c'è di mezzo tutto il lavoro del Pavese « mitico ».

La lenta preparazione interiore del romanzo è testimoniata dalle note
del Diario che accompagnano la stesura del C~rcere, ma già due anni prima,
alla fine del 1936, Pavese scriveva: « I punti sono: che il reale è reclu-
sione dove appunto si vegeta e sempre si vegeterà; e che tutto il resto, il
pensiero, l'azione, è passatempo, tanto dentro che fuori » (p. 57); que-
st'idea, che l'esperienza del confino e l'abbandono della donna dalla voce
rauca, rendono ossessiva, si placa nel recupero delle esperienze persorlali
in una visione universale dove il destino umano è solitudine, è la cella
da cui l'uomo non può uscire se non per ricercare un contatto con gli altri
che gli sfuggono e che egli rende strumenti del proprio giuoco solitario
--Elena e Concia--. La decantazione di questi motivi, l'impassibilità
della pagina che ritma il senso dell'accadere, il fluire senza scatti del tem-
po, creano il fascino del Carcere, la cui tecnica è ben presente nelle medi-
tazioni pavesiane:

1) Fare una novella l1a due tempi. C'è un'acqua che s'intorbida, ci sono dei
gesti violenti, dei sussulti, della schiuma; poi c'è una calma, una passività, l'ac-
qua che trema, si fa immobile, dirada, si schiarisce, e tutto traspare impreveduto.
Il fondo e il cielo eccoli imrnobili.

La novella è a~tJenu~a pacatamente, in qllesto decantarsi d'ogni moto e im-
purità. Ricordare: è avvenuta pacatamente. (I~iario cit., p. 147).

Narrare, dunque, è placare il magma interiore, schiarire nella paglna il
60 nodo iniziale. C'è in questa nota Ulì8 vicinanza impressionante tra il nar
t te e la sua tecnica e l'attc amoroso: il sussulto ed il placarsi, la schiuma
e la trasparenza, rimanciano allo stretto nesso che Pavese instaura sempre
tra motivi di vita e l'arte come tecnica, un nesso che è la forza dello scrit-
tore e la tragedia dell'uomo. Protagonista del Carcere è Stefano, proiezione
autobiografica di Pavese, che viene mandato al confino, in un paese del Sud.
Qui egli organizza la sua vita nell'ossessionante convinzione di vivere in
un carcere che è il mondo stesso e che si materializza nel paese, nella sua
esistenza di confinato. La sua vita solitaria, ritmata dai bagni, dalla con-
templazione del mare, è scossa dall'interesse del paese per lui. Una donna,
Elena, gli si concederà, un uomo, Giannino, ricerca la sua amicizia e soli-
darietà, un altro confinato politico gli chiede collaborazione ed aiuto. A tut-
ti Stefano rifiuta l'amore e l'amicizia: si servirà di Elena, impedendosi ogni
moto d'amore, osserverà con stupore, ma senza intervenire, all'incarcerazio-
ne di Giannino, non risponderà all'appello dell'anarchico. Solo un pensiero
lo tormenta, l'immagine di Concia, la donna-capra al limite tra il bestiale
e l'umano che colorisce con la sua sensualità sfrenata la solitudine di Ste-
fano. Possedere Concia sarebbe stato uscire, almeno una volta, dal carcere-
destino, ma questa donna che potrebbe essere di tutti, paralizza la vo-
lontà di Stefano che si limita a contemplarla e a sognarla, perché Concia
è il simbolo della realtà che Stefano-Pavese non può possedere, impedito
com'è dalla convinzione che il destino è solitudine, irrimediabile solitu-
dine che non ti permette non solo di credere agli altri, ma nemmeno a te
stesso. Cosí Stefano partirà dal paese, libero materialmente, ma portandosi
dentro la sua pena ed il suo carcere.

Il romanzo narra un'esperienza diretta di Pavese che l'uso assai raro
in lui della terza persona vorrebbe oggettivare in una contemplazione di-
staccata dai motivi autobiografici; tuttavia manca nel Carcere il motivo
principale per cui Pavese ha sperimentato il confìno: il motivo politico.
Solo brevi cenni allllsivi, rimancldllo ad una realtà fuori dalla coscienza di
Stefano, ma che vengor.o liquiclati frettolosamente, quasi con un senso di
fastidio e di inutilita. Lo stesso contatto con il Sud non interessa Stefano
CODle non interessa lo scrittore e, mentre nello stesso tempo Carlo Levi in 51
una situazione assai simile a quella di Pavese ci dava un'immagine straor-
dinaria del Meridione e dei suoi problemi, Pavese ignora la condizione
del Sud che per lui, semmai, è luogo di miti, di presenza immemorabili
che s'incarnano in Concia: non una allusione, nel Diario, nelle Lettere, nel
romanzo alla tragica realtà meridionale, solo una possibilità d'interioriz-
zare, di fare stato d'animo l'ambiente che perde cosi la presenza precisa
e decisa di un luogo particolare, per farsi lirica evocazione di un ricordo
interiore. Questa disponibilità pavesiana di ricreare in una situazione li-
rica i dati di una realtà vissuta e sperimentata è già presente nelle lettere
del confino, dove la descrizione della vita a Brancaleone diviene trasfigu-
razioIle di temi che passeranno intatti nel romanzo--e si pensi ad esempio
alla bellissima lettera alla sorella Maria:

La mia stanza ha davanti un cortiletto, poi la ferrovia, poi il mare. Cinque
o sei volte al giorno (e la notte) mi si rinnova cosí la nostalgia dietro i treni
che passano. (Lettere, vol. I, cit., p. 426).

E nel romanzo puntualmente ritorna il tema del treno e della no-
stalgia:

Poi so~raggiunse il treno col suo sibilo selvaggio, il treno di tutte le notti,
che lo sorprese a occhi socchiusi come un uragano. I lampi dei finestrini dura-
rono un istante; quando tornò il silenzio, Stefano assaporò adagio lo spasimo
della vecchia consueta nostalgia ch'era come l'alone della sua solitudine. (Il car-
cere, in Romanzi, vol. I, cit., p. 63).

Un'analisi anche affrettata delle parole tematiche del romanzo, ci pro-
spetta tutta una situazione già totalmente « pavesiana », e ci ragguaglia sul
procedimento stilistico di Pavese in un momento in cui l'autore sembra
awicinarsi ad un tipo di scrittura e di letteratura della memoria che il
grande esempio di Proust aveva codificato; ma, osserva Fernandez, il ri-
cordo in Pavese ha un limite netto che non lascia fluire il tempo come
nella recherc~e proustiana, inoltre-- e qui mi sembra il nodo impor-
tante--, mentre Proust non si pone i~ polernica col ricordo per llon per-
dere il flusso in cui si dispiega, Pavese è scmpre pronto ad un giudizio
morale che, esplicito ad esempio, nelle notc dcl Dia~io, qui trova la mi-
sura di forme ,t~iú dclenti e segrete. Ste'ano stesso è co!lsanevole ~eJI'.~-
gustia morale della sua sce}ta ed il giudizio sulla s~la pena-(tolorc c selìl-
pre presente, anche quando l'inutilità di tentar di uscite dal cetchio ma-
gico della propria solitudine, si fa rimotso segrcto: « Le nuvole, i tctti,
lc fimestre chiuse, tutto in quell'attimo era dolce e prezioso, tutto era come
uscire dal carcere. Ma poi? Mc-glio restarci per sognare cli uscillle, che non
uscirne davvcro » (p. 74).

La situazione morale di Stefallo è simbole&giata dal tema della í;ne-
stra; già in La~orare stanca, la finestra rappresentava l~ tipica incapacita
pavesiana di un contatto diretto con la realtà, ora, nel romanzo, la finestra
diventa il simbolo del rifiuto di Stefano di uscire clalla propria solitll-
dine: « Quel]a ~nestra bassa aperta nel vuoto alla nuvola azzurra dcl mare,
gli era apparsa come lo sportello angusto e secolare del carcete di quella
vita ~> (p. 32) cosí la finestra rimanda, per ana~ogia, a Concia, al!a sua
impudica presènza che si fa rossore di geranio, quei gerani che SOI10 la JlOta
squillante ed inaíferrabile della rcaltà della tagazza: « Pet un riscontro di
finestre--insolitamente spalancate--appariva a chi guardasse dall'a!to
della strada, come forata e piena di mare. Il riquadro luminoso si sta-
gliava netto e intenso, come il cielo di un carcerato. C'erano sul davanzale
dei gerani scarlatti, e Stefano si fermava ogni volta >~. Il protagonista pensa
con stupore al rapporto tra la finestra e Concia: « Che ci fosse un rap-
porto tra la finestra dei gerani e la raga,.za, allargava arricchendo il gioco
del suo stupore » (p. 14). Un gioco di rimallcli sottili ed allusivi s'instaura
tra queste parole tematiche: l'acqua che Stefano beve ha un sapore aspro
che ricorda le capre, Concia ha le fattezze di una capra, ed insieme quelle
analogie sfociano in un sottilissimo résed~l di rimandi: « C'era dentro [nel
l'acqua] qualcosa di caprigno, selvatico e insieme dolcissimo che ricotdava
il colore dei &erani ».

I motivo dcl carcerc-~lestino da situi~ionc esteriore ~liventa mc~lo d'es- 53
sere scandito dal gusto deUa parola ritotnante il cui valore vedemmo già
nella raccolta poetica. Il carcere-destino è siLTtlií;cato dal1'ossessione per Ste-
fano delle « pareti invisibili », la cui prcscnza si fa sempre piú dramma-
tica nel corso della nartazionc, fino ad imporsi anche s~ilisticamente con
un improvviso rovesciarsi del sostantivo in « invisibili pareti », cosí come
le presenze delle cose, all'infuori dello scarlatto che accomuna Concia ai
gerani, si sfuma e si schiarisce nell'uso costante di « pallido », a dolce »,
« pallore », « chiarore ». Pallido è il mare, un vano, un viso, l'alba; dolce
è l'anfora, la ragazza, un sorriso. :~ la disposizione ravesiana per la nu~1~ce,
per le situazioni sfumate dove c'è la dolcezza delle cose intraviste segreta-
mente e che non of~endono nel loro spietato rivelarsi: [I carcere sarà il ro-
manzo del chiarore, come Paesi tuoi quello del rossore, del sangue, deila
violenza.

Delle figure femminili del romanzo, Concia rappresenta, già lo dicemmo,
la realtà che sfugge, il trionfo della natura caricata di simboli primigem e
misteriosi; la sua stessa natura la imparenta con le capre, gli anima!i fa-
volosi del sacrificio, del sabba. La classicità della figura di Concia, la iua
clispollibilità al rito iniziaiico, sono espresse dalla sua andaíura trionfante:
« L,'aveva veduta girare in paese--la sc la--con un passo scattante e
contenuto, quasi Ima danza impertinente, levando erta sui fi~nchi il viso
bruno e caprigno con una sicurezza ch'era un sorriso » (p. l~): la sua na-
tura l'imparenta alle dee ed agli animali--e si tenga presente come que-
sto motivo si svilupperà nei Dialo~hi--: « E bella come una capra. Qual-
cosa tra la statua e la capra ~, ed anche di fronte al furore dissacrante dei
commenti del paese, la sua disponibilità diventa sacralità, misteriosa forza
iniziatica: <~ Se era questa, gli dissero, veniva dalia montagrla ed era pro-
prio una capra, pronta a tutti i caproni » (p. 31). Ai ricordi di certe situa-
zioni tipiche di Lavornre stanca--vedi 11 dio-caprone--si unisce l'inci-
sività dei particolari che fanno di Concia un simbolo e una realtà, in lei
non c'è solo l'afrore del Sud corne in certi ritratti ciel Cristo di Levi, ma
qualcosa di piú: C~ncia possiede il segrcto della vita e questo segreto è
54 caricato da tutta una serie {li simboli milici in una clisposizione assai vicina

ai Dialogl7i c-)n le~co; k3 donna è 1l be~va del dialogc omonimo~ è l'intatta
natllra entro cui si esauriccollo le clif~crenzc- tra io e ~7]i altri, la cosmica
.mn~Y clle ristahilisce l'eql~ b~io tr.l scsso e anlore, tía adolescenza e ma-
turi!à. L' Itra (!onill (! l rGm;,n:~c) cclci clle, come la Culotta cli Suicid~,
oíke il proprio amore ottenelldo in cambio insoíIerenza e disprezzo, si
avvicina alle dolenti figure verghiane; ma piú che un'ascendenza leìteraria,
in Elena ritroviamo tanti aspetti della misogil1ia pavesiana. C'è, espressa
in qucsta figura, una necessità inconscia di Pavcse di vendicarsi delle of-
fese d'amore, c'è tutta una situ.~zione di chiara origine psicanalitica in cui
nell'amante umiliata si sente i] bisogno di riprodurre il rapporto tra lo
scrittore e la madre, un rapporto duro, improntato ad un'intransigenza e
severità clle nel suo ultimo libro Fernandez scopre all'origine dello scacco
umano di Pavese; ma, anche se una interprctazione si~atta può lasciare
un certo margine di dubbio, è invece chiaro che Stefano-Pavese, rifiuta il
rapporto arnante-madre: « E mentre piangeva, tra le braccia di Stefano,
ansil11ava: --Parla cosí. Mi piace quando par]i. Abbracciami. Sono una
donna. Sí, sono una donna. Sono la tua mammina » (p. 27). Ad un rap-
porto simi'e Stefano reagiscc col disnrezzo-pietà: « Ma bisognava dirle, e
fosse pure in~enuo, che ogni loro contatto finiva con quel!a stanchczza, con
quella sazietà. " Che non si creda di farmi da mamma " » (p. 36). Cosí,
quando Stefano sa da Giannino che Concia non è la sua donna, capisce
che ora essa diventa un dovere, la sua capacità di misurarsi COIl la vita:
« non aveva piú scuse e doveva tentare >~, mentre Elena andava strappata
anche come abitudine poiché non bastava piú che egli rivedesse l'amplesso
di Elena come ]'amplesso di Concia, occorreva scegliere il destino come
solitudine: « Ogni dolcezza, ogni contatto, o$ni abbandono andava ser-
rato nel cuore corne in un carcerc e displinato come un vizio e piú nulla
doveva apparire all'esterno, alla coscienza. Piú nulla doveva dipendere dal-
l'esterno: né ]e cose né gli altri dovevano potere piú nulla » (p. 48), « Con-
siderarsi come in carcere ~ e da qllesto carcere strappare ogni affetto, an-
chc l:~lena, anclle ~'Jiannillo, poicll~ il destino non si sceglie.
La g;ustificazione della solitudine in Pavese e nel Pavese di questo 55
romanzo non è pcrò orgogliosa af~ermazione del proprio io, non è ¨~em-
meno la solitudine-maturità che basta e se stessa come affermava lo s-rit-
tore nel Diario; in Stefano Pavese non giudica e non condanna, ma nem-
meno approva la scelta--che non è scclta, ma clestino--del personag-
gio, perciò egli avvolge in una comprensione dolorosa ma ferma il destino
di Stefano, quell'uomo solo che combatte e rinuncia pur sapendo l'imlti-
lit`a della lotta. Cosí il romanzo finisce con il messaggio che Stefano manda
a Giannino in carcere e che riassume il senso di tutta una vita e ]a pena
che l'accompagna: « Gli direte che dà piú soddisfazione uscire clal carcere
che non dal confi.no. Oltre le sbarre tutto il mondo è bello, mentre la víta
di conrli1o è come l'altra, solo un po' piú sporca » (p. 91).

It carcere non era certo il libro di rottu~a che i tempi richiedevano, per-
ciò è sintomatico che il primo romanzo pavesiano pubb]icato sia quel Paesi
tuoi cheT se da una parte ehhe il merito di richiamare l'attenzione dei cri-
tici sul giovane autore, dall'altra provocò una serie di equivoci clle solo
ora sembrano dissiparsi. Scritto dal 3 oiugno al 16 agosto 1939, il romanzo
apparve nel 1941, quando ormai la lezione degli americani e con essa la
riscoperta di Verga e del realismo era stata assorbita dagli scrittori piú at-
tenti e meno compromessi col fascismo. Non fa specie, perciò, che l'opera
venisse intesa come una tragedia rusticana o come fedeJe trasposizione dei
modelli americani, soprattutto di coloro che levavano la voce dal profondo
sud--un FauL~ner, ad esempio, di cui Pavese in questo periodo tradu-
ceva The Hamlet e il Cain del Postino suona sempre due volte--. Pavese
stesso non sconfessò questa interpretazione--la lettura delle Lettere ne
è prova--perché in tal modo Pacsi tMoi veniva a rappresentare quel ro-
manzo di rottura con tutta una tradizione ambiguamente legata al fascismo
che i tempi e la partic< l~re di~t osizione pavesiilna richiedevano. Il romanzo
56 fu perciò classificato tra i romanzi amcricaneTPgianti e d'attualità; niente
di piú falso imche se è facile fare il profeta dcl poi, di una simile inter-
pretazione I,a tragedia rusticana altro non era che l'esaspera7ione, in un
momerìto in cui sorgono in nuovi problemi del mito e della realtàT intra-
vista simbolicamente, del motivo clella campagna come presell7.a ancestrale
e del suo porsi in contrasto con la città che già fu una delle dicotomie su
cui procedeva Lavorare stanca, ma che ora assume un aspetto nuovo nella
necessaria carica mitica che in esso veniva immessa. Paesi tuoi, dice bene
Barberi Squarotti, va letto in chiave metaforica poiché il romanzo traduce
in termini simbolici una realtà autre di quella naturalistica. Certo è che il
romaniTo della terra, del sangue, dei riti della campagna con l'atto finale
(lell'omicidio rituale, presuppone una conoscenza degli studi etnologici che
Pavese stava compiendo in questo periodo. L'autore che ag,isce ed influenza
maggiormente lo svolgersi del tema mitico è ancora il Frazer, che fu la
prima lettura etnologica di Paevese e che idealmente serviva come mo-
dello, proprio per l'attenzione a quei riti propiziatori ed iniziatici della
campagna. Frazer, per lo stesso indirizzo dei suoi studi, non può, come ad
t scmpio un Kerényi o un Eliade,--e ancor prima Jung--caricare di un
simbolism.o metafisico il mito e le sue espressioni. I mitologemi del Fra-
~er, cioè, non presuppongono ancora tutto il lavoro posteriore ad Jung e a
Ftcud di un'analogia tra la psicologia del profondo ed il mito. Che I~razer
fosse ancora l'autore tenuto presente ce lo chiarisce una nota del Diario,
del 1946, in cui Pavese scrive che nel 1933 studiando l'autore del Ramo
d'oro aveva scoperto « che l'uva, il grano, la mietitura, il covone erano
stati drarnmi, e parlarne in parole era sfiorare sensi profondi in cui il.,san-
gue, gli animali, il passato eterno, l'inconscio si agitavano. La bestiola che
fuggiva nel grano era lo spirito--fondevi l'ancestrale e l'infantile, i tuoi
ricordi di misteri e tremori campagnoli prendevano un senso unico e senza
fondo » (Diario cit., p. 326). Il dramma di Paesi tuoi, però, non riesce a
creare quel rapporto tra mito e simbolo che le opere seguenti realizzeranno
allorché è avvenuto il contatto tra il senso mitico che colora il nostro de-
stino indi~!iduale e la carica simbolica che lo sottende, ~3~1ando la lettura
e l'inse~namcnto di Mann rimandava Pavese a tutta una scric di riferi- 57
menti psico!ogici che la sua particslare disposizione ad un certo tipo d; le~
ture etnologiche, Eliade in testa, confermava. Il romanzo è dunque l'espres-
sione di una situazione non chiaril5cata in Clli lo stesso linguaggio osciUa
tra un'aperta disposizione gergale che gli esempi piú vistosi de]la lettera-
tura arnericana sollecitavano ed uno scoperto simbolismo, esteriore e spesso
irritante, che si concretizza in metafore non sempre e non del tutto risolte;
valga per tutte l'accostamento,--che di accostamento si tratta e non di
metafora--tra la collina e la mammella per cui era lecita la confusione e
l'incertezza con cui la critica accoglie il libro. Paesi tuoi è però il li~ro
che i tempi richiedevano, il libro in cui era possibile trovare un riferimento
ad una realtà culturale che l'autore rifiutava; la scelta da farsi era l'~me-
rica e ciò che l'America rappresentava per ogni coscienza libera. Non piú
letteratura d'evasione, né tanto meno riferimenti alla traduzione letteraria
borghese, ma romanzo di forti passioni del quale, se non veniva colto il
riferimento « mitico ~>, tuttavia poteva servire la forte carica polemica in
esso contenuta. Ancora una volta la situazione del romanzo mette di fronte
città e can-,pa~na nella loro antitesi piú esasperata. Berto, un operaio toti-
nese incarcerato, conosce in prigione un « goífo » di campagna, 1alino, piú
bestia che uomo, accusato di aver incendiato dolosamente una cascina. Ta-
lino riesce a convincere Berto a seguirlo in campagna, in questo mondo
sconosciuto all'uomo di città, lontano dalle leggi che governano quest'~

tima, dove in un'atmosfera carica di violenza che il sole accecante esa-
spera, si consuma la tragedia rituale. Nella cascina di Vinverra, il padre di
Tal1no, Berto s'accorge di Gísella « fatta di frutta », con la quale il fratello
Talino ha avuto rapporti incestuosi subíti dalla donna, ma forse inconscia-
mente cercati. I,'amore fra i due attizza la rabbia di Talino che, nel mo-
mento della trebbiatura, sotto il sole che fa impazzire, ucciderà Gisella con
un forcone piantato nel collo, Gisella vittima consacrata al raccolto ed alla
campagna, la cui lenta agonia sarà scandita dal cupo e monotono rumore
della trebbiatrice, scn2a clle i « gom » smcttano il lavoro per ubbidire ad
un momcnto di fraterna pietà.

~8 E ormai consacrato da tutta la critica il riferimento allo stiie di Paesi
tuoi della tecnica del monologo interiore, ma un monologo che Pavese mu-
tua non da Hemingway direttamente, ma da un epigono de11a letteratura
americana, Cain, le cui forzature linguistic!le, per un rornanzo che voleva
essere di rottura, erano piú consone de]la limpida F)rosa l-lemin~,~vayana allo
scopo. Crcdo esatto perciò dernlire Paesi tuoi un romanzo sperimentale
nel senso di una veri~ca di tut~o il lavorío stilistico di queoli anni e di
un'anticipazione di quei temi mitici che non hanno la forza cli raggiungere
l'equilibrio tra realismo e simbolismo, attuata poi nei romanzi delia matu-
rità. Tenendo presente questa duplice linea, Paesi ~uoi va ridimensionato
rispetto all'interesse che suscitò negli anni in cui apparve o meglio va letto
in una direzione che è opposta a quella del neorealismo ilì CUi il romanzo
veniva catalogato con quel tipico e generoso errore di prospettiva proprio
degli anni che vedono il trionfo dell'impegno e dell'arn]onia piena tra let-
teratura e politica. La sua azione presso gli intellettuali fu assai ef~cace:
apparso negli anni piú tremendi del fascismo, era un libro che indicava una
scelta ed una coerente proposta di rinnovamento letterario che partiva assai
sintomaticamente dal linguaggio, ma quel « neorealista >~ aspirava a sensi
piú profondi, ad un certo tipo di descriziGne della realtà che non si esau-
riva nel naturalismo, ma ricercava, ancor rozzan1ente, una verità piú com-
plessa ed una realtà meno angusta: quella del mito interpretato nella sua
complessità simbolica.

L'accusa immediatamente rivolta a Pavese di una eccessiva intellettua-
lizzazione del personaggio Berto venne dallo scrittore rintuzzata e dette
luogo ad una serie di meditazioni sulla lingua che ci rivelano chiaramente
il segno dell'operazione stilistica che Pavese voleva affront